BATI RÖNESANSINDA RABELAİS, TÜRK EDEBİYATINDA KÖY ENSTİTÜLÜLER
BATI RÖNESANSINDA RABELAİS
TÜRK EDEBİYATINDA KÖY ENSTİTÜLÜLER
Cumhuriyet tarihinin çök özel bir dönemine denk gelmiş Köy Enstitüleri’ndeki sanat ve edebiyat anlayışı, tüm ülkeyi yerinden oynatacak yarım kalmış bir mucize, bir Rönesans çıkışıdır aynı zamanda. Edebiyat alanında ünlenmiş Köy Enstitülü yazarların yapıtlarına edebiyat kuramları ışığında daha yakından bakıldığında onların içerdiği farklı bir zenginliğin farkına varılmaktadır. Türkçe yazında halkın konuşma dili olan Türkçe’nin kullanılmasıyla birlikte halk kültürü öğeleri üst kültürümüze, roman ve yazın dünyamıza da taşınmaya başlamıştır. Ancak, halk kültürünün “grotesk” öğelerinin yazınsal alanda yaşam bulmasını asıl sağlayan Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olmuştur. Batı Rönesansı üzerine ayrıntılı çalışmaları olan kültürbilimci Mihail Bahtin’in, Rönesans kapısı olarak gördüğü Rabelais romanı ile Köy Enstitülü yazarların yapıtları, halk kültüründen seçip aldıkları ve kurguladıkları arasında büyük koşutluklar bulunmaktadır. Bahtin, arkasından Cervantes’in, Shakespeare’nin, Goethe’nin geçeceği Rabelais romanı için şu değerlendirmeyi yapar. “Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Başından sonuna kadar romanın tamamı, yazıldığı zamanın hayatının ta derinlerinden çıkıp yeşermiştir. Rabelais’in kendisi de o hayatın bir parçası, o hayata ilgi duyan bir tanıktır.”[1] Bahtin’in Rabelais’e yönelik bu saptaması, Türkiye’de Köy Enstitüsü kökenli yazarlarda gözlenecektir. Enstitülü yazarların metinleri, yaşamla olağanüstü iç içe öğeler barındırırlar; aynı zamanda, kendi anlatımları ve söylemleri içinde biriciklik taşırlar. Köy Enstitüsü kökenli yazarların yazınsallıklarının ana damarında bulunan halk kültürüne ait tuhaflıkları, uygunsuz buluşmaları içeren grotesk özellikler ve özellikle gülmece eğilimi, ne yazıktır ki, yazın araştırmacılarımız ve eleştiri ortamımız tarafından hemen hiç algılanamamıştır. Seçkinci, derebeyci anlayışı yansıtan bir aydın kesimi, edebiyatımızda halk kültürü öğelerini taşıyan yapıtları “Köy Romanı” yaftası ile karalayıp dışlamış ve türün kanon diyebileceğimiz genel anlayış içinde gözden düşmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu yapıtların savunuculuğunu yapmış diğer kesim de, türün yalnızca “halkın çile ve sıkıntılarını yansıtan” bir tarzı benimsemiş olduğunu söyleyerek bu yapıtları kaba bir “toplumcu gerçekçi” kavram başlığı altında toplamış, onu değersizleştirmiş, yavan ve kuru bir yergiciliğe indirgemiştir. Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllarda toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir.”[2] Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların yapıtlarında grotesk halk kültürüne ait çoğul söylemin neredeyse başat öğe olması yanında, yine birçok araştırmacı tarafından çok sesli romanın önemli elemanları sayılan, heteroglossia, diyalogcu biçem, parodi, ironi gibi dolaylı anlatım yöntemlerinin zenginliği de kolaylıkla görülebilecektir. Köy Enstitülü edebiyatçılar Batılı kodlarla kendi toplumunu çözmeye ve değiştirmeye yönelmiş öncüler gibi görülmemelidir. Onlar bir Doğu toplumunun iletişim araçları arasından, kendi dilleri ve yaşam gelenekleri içinde var olan değişimci güçle hem kendi aynalarını kurmuş, hem bu aynadan Batı dil ve kültürüne ışık tutarak, farklı bir perspektif, prizmatik bir bakış açısı oluşturmuştur. Köy Enstitülü yazarların öncülük ettiği, köy yaşamını konu edinmekle birlikte kentsel alana ve özellikle göçe de uzanan temaları da kullanan metinler, gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücünü taşıyan özel bir nitelik barındırmaktadır. Bu metinler, halk kültürü içinde de kendisine yer edinebilmiş dogmaya, tekil ve teolojik bildirimlere karşı groteski, tuhaflıkları öne çıkarmışlardır. Öncelikle vurgulanması gereken başlık budur… “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi”.[3] Köy Enstitüleri’nin kurucusu büyük kültür devrimcisi Baba Tonguç’un “Biz Anadolu’da korkuya karşı savaş veriyoruz” sözü hiç unutulmamalıdır. Dünyanın büyük eğitimcilerinden sayılan Brezilyalı Paulo Freire’nin 1967 yılında “Ezilenlerin Pedagojisi” ile kuramsallaştırdığı o farklı diyalogcu temelin Tonguç Baba tarafından 1930’lu yıllar sonunda Anadolu’da kurulduğunu söyleyebiliriz. Enstitü öğrencisi, Freire’nin “bankacı eğitimi” diye adlandırdığı, bugün bizim eğitimimizin de temeli olan belletmeci, ezberci, öğreneni edilgen bir kabul yeri, hazır bilginin sığdırılacağı boş bir kap ve bir nesne gibi görülmez… Enstitü öğrencisi, özgürce okur, özgürce dersini hazırlar, özgürce okulunun yönetimine katılır, her sabah el ele kol kola halaya durur, mandolin, armonika, piyano, bağlama çalar, halk âşıklarını dinler, klasik müzik öğrenir… Kendi kültüründeki öğeleri evrensel bilgi ve estetikle buluşturur. Bu bir Rönesans, yani yeniden buluş, bulgulayış çabasıdır. Rabelais ve Dünyası Rusya’da 1965 yılında yayınlanmış, yetmişli yıllardan sonra Batı dillerine çevrilmiş, Türkçe’ye ise ancak 2005 yılında kazandırılabilmiştir. Bu yapıtta yorumlanan Rabelais’in Gargantuasının çevirisi 1930lu yıllardan itibaren Türk eğitim ve kültür tarihinin önemli adlarından olan Sabahattin Eyüboğlu’nun onlarca yıl üzerinde yoğunlaştığı bir olgu olmuştur. Bu çeviri de ancak Azra Erhat ve Vedat Günyol’un kendisine katılımı ile 1974 yılında yapılabilmiştir. Köy Enstitülü Yazarlardan Örnekler Köy Enstitülü yazarlar arasında adı ilk anılması gereken kişi, köy enstitülü yazarların işaret fişeği, Bizim Köy adlı yapıtıyla Türkiye eğitim ve kültür ortamında, edebiyat dünyasında bir sarsıntıya yol açmış olan Mahmut Makal’dır. Mahmut Makal’ı Fakir Baykurt, Mehmet Başaran, Talip Apaydın, Dursun Akçam, Ümit Kaftancıoğlu, Adan Binyazar, Emin Özdemir ve diğerleri izleyecektir. Mahmut Makal adlı İvriz Köy Enstitüsü çıkışlı bu genç köy öğretmeninin yol açtığı sarsıntı, kendisini de cezaevine boylatmıştır. Mahmut Makal’dan önce de yazılmıştı Anadolu köyünün yoksulluğu, yoksunluğu, çıplaklığı… Ancak, bunca yankı bulmamıştı. Makal’ın daha önce Anadolu köyünü yazan Nebizade Nazım’dan (Karabibik), Ebubekir Hazım Tepeyran’dan (Küçük Paşa), Reşat Nuri Gültekin (Anadolu Notları – II Cilt), Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’ndan ayrımı neydi? Mahmut Makal’ın anlatıcısı, kahraman ve karakteriyle aynı düzlemde duruyordu. O, köyün dışından, köyü betimleyen ya da kurgulayan biri değildi. Birinci çoğul anlatıcı kullanarak (biz) diyerek anlatıyordu köyü. Köylü bitliyse, yazarı da bitliydi (Bizim Köy, s 132), köylü yamalıklıysa, yazarı da yamalıklıydı (Hayal ve Gerçek, s 86). Mahmut Makal, kendinden önce köyü yazanlardan çok ayrı bir dil ve biçem kullanıyordu. Onda, halk kültürünün değişimci, çoğulcu gücünün ateşi vardı; yazıları halk yığınları için yakılmış kocaman birer ateş gibiydi. Dönemin ünlü deneme ve eleştiri yazarı Nurullah Ataç, “Mahmut Makal’ın Ali Dündar’ın yazılarını okuyorum da bizim dil kavgamızdan utanıyorum doğrusu” diyecektir” (Nurullah Ataç, Ulus Gazetesi, Bizim Köy, s 150). Sabahattin Eyüboğlu da Makal’ın yazın tarzını “ekmek gibi alın teriyle kazanılmış ve tadına varılmış bir kültürle” olası görür (Sabahattin Eyüboğlu, Kültürler Dergisi, Bizim Köy, s 150). Makal’ın dilinde, grotesk halk kültürünün gülmeceye dayalı yıkıcı gücü vardır. Yapıtlarında Mihail Bahtin’in çoksesli romanın anası saydığı yarı komik yarı ciddi halk anlatılarının biçemi egemendir. “Köylü tezeğini yakmasın da, günahını mı yaksın”dı? Yüz otuz haneli köyde bir kışta otuz dört çocuk ölmüşse ve ülkenin merkezinden gelen mavi renkli kâğıtlarda yiyecek ekmeğin zor bulunduğu köylerde alınması gereken hijyenik önlemler adı bile duyulmamış kimyasal maddeler önerilerek anlatılmaya çalışılıyorsa, kim ağlayacak, kim gülecektir? Okulda kullanılan alfabede “Baba bana bal al” diye yazmaktadır ve sınıftaki elli altı çocuktan yalnızca birisi balı görmüş bulunmaktadır (Bizim Köy, s 23). “Kirr (eşek sıpası)! Anandan arkaya kalma! Seni canavar yir!” diyen bir anlatıcı, Bahtin’in Rönesans temeli olarak gördüğü grotesk halk kültürünün örnekleriyle çıkıvermiştir yazın alanına. “Hükümetin ettiği hayır, ürküttüğü kurbağaya değmeyecek”tir. Köydeki evde, karın tipinin içinde ısınmaya çalıştıkları ocaklarda, “önün kavurga kavursun, arkan harman savursun”dur (Bizim Köy, s 18). Aksaray köylüsü “Öküzle eşeği yan yana koşar, bu işe öküz de eşek de şaşar” (Bizim Köy 32); “Baş kalkmayınca kıç kalkmaz” olacaktır (Bizim Köy, s 74) Mahmut Makal’ın Varlık dergisindeki yazılarıyla ülke kültür ve edebiyat gündeminin ortasına düşmesi, en çok İlköğretim Genel Müdürlüğü görevinden alınıp hakkında bin türlü iftira kampanyaları ve kovuşturmalar açılmış, çocuğu gibi sevip büyüttüğü enstitüleri kuşa çevrilmiş ve kapatılmaya doğru götürülen Tonguç’u sevindirmiştir. “İlk bomba patlamıştır, gerisi gelecektir, bunu kimse durduramaz,” demiştir Tonguç Baba (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 597). Makal’ın ilk yapıtı “Bizim Köy”le başlayarak, halk kültürünün oyuncu köylüsü, yazarına el vermiştir bir kez… Makal’ın köylülerinin tüm Anadolu köylerinde olduğu gibi birbirlerine anlattıkları olayları oynayarak canlandırma gibi bir gelenekleri vardır. İnsanlık kültürünün kaynağında oyun ve oyunculuğu gören, insan türünü “homo ludens” (oyuncu yaratık) diye kavramlaştıran Hollandalı tarihçi Huizinga’nın bilimci buluşu yaşamda açığa çıkmaktadır. Makal’ın köylülerinin oynadıkları “Edi’nin evi” ve “Honnuk Dede” köy odasının tiyatrosu olarak kitaplara taşınacak (Hayal ve Gerçek, s 29-30), arkasından Makal yazıyı bir oyun gibi kullanmaya başlayacaktır. “Arife ikindisi ve bayram sabahlarında, camiden çıktıktan sonra mezarlığı yoklayacakların temiz görünmeleri de var işin içinde. Bayram dolayısıyla mezarlığın toprağı cam gibi olurmuş (Gözü perdeli olan bizler bu değişikliği göremeyiz). Toprak cam gibi olunca, yatan ölüler gelenleri seyrederlermiş. Kılık kıyafeti bozuk olursa ‘lan geride bıraktıklarımız perişan’ diye üzülürlermiş”. (Memleketin Sahipleri, s 27). Makal’ın yapıtları, Bahtin’in Avrupa Rönesansı’nın kültürel kapısı saydığı Rabelais romanı üzerine yazdığı “Rabelais ve Dünyası” adlı yapıtında ayrıntıları ile araştırdığı, ölümle yaşamı birlikte kutsayan, insanla diğer canlılar ve doğa arasındaki tüm farklılıkları yok ederek yaşamı çoğaltan grotesk halk kültürüne ait örneklerle doludur. Sigarayı bırakmış Koca Mustafa “Eskiden ölü gibiydim, şinci çivi gibiyim; nere çaksan ora geçerim” diye övünmektedir (Bizim Köy, s 78). Köye Vali ve kalabalık bir bürokrat grubu gelmiştir. Arka arkaya konuşmalar yapılmaktadır. “Dışarıdan içeriye yemek taşıyıp, boş kapları içeriden çıkarıp duran bekçi Zobu Süleyman, bir uçtan da dışarıda biriken köylülere laf yetiştiriyordu. İçeride neler konuşulduğunu soran Çolak Veli’ye kızdı: ‘Lafa meraklıysan gir de dinle arkadaş’ dedi. ‘Sana çene yetiştiremem ben. Ne bileyim, ne konuşuyorlar işte. Bana sorarsan, attıkları hep kurusıkı. Yol tozundan barut, keçi kığından saçma, doldur doldur boşalt. Alt yanı fasa fiso…’ Bu sırada odanın önünden yaşlı bir nine geçiyordu. Köye vali geldiğini duymuş olacak, orada duran jipin farlarını göstererek, ‘Vıh’ dedi, ‘valinin gözleri de kocaman kocaman…’ Besinsizlikten, kirden pastan ölmesek hale gelmiş olan ve ‘tavuk karanlığı’ hastalığına tutulan gözleri de belli belirsiz gören Kör Derviş çıkıştı Civanların Urkuya Nine’ye: ‘Gözlerinde it dirseği çıksın da bana benze e mi’ dedi. ‘Vali dediğin, adamdan olur, içeride öğün yiyor. O senin gördüğüne demirkırasi derler…’” (Kuru Sevda, s 129) Anadolu Rönesansı’nın bu ilk işaret fişeğinin İç Anadolu bozkırlarından atılmış olması da işin ayrı bir yönüdür. Köy Enstitülü kökenli diğer yazarların, özellikle Ümit Kaftancıoğlu, Dursun Akçam ve Fakir Baykurt’un yapıtlarına bakıldığında çok daha farklı coğrafyalarda yetişmiş oldukları açıkça görülebilecektir. Kaftancıoğlu ve Akçam, Kuzeydoğu Anadolu’nun çoksesli, çok dilli, çok inanışlı kültürler mozayiği içinde doğup büyümüşlerdir. Fakir Baykurt, Göller yöresinin göçebe gelenekli Türkmen, Yörük kültürleri içinde dünyayı tanımıştır. Makal’ın yaşadığı coğrafya ise, dini inançları ağır basan, ocakların, şıhların dedelerin kol gezdiği İç Anadolu’nun yerleşik bozkırıdır. Makal, tek sesli teolojik kültürün örtüsünü aralayıp alttaki halk kültürünün grotesk gücüne ulaşmayı başarmıştır. 1957 yılı yayınlanmış “Memleketin Sahipleri”nde Batı Diableri (Şeytan Oyunları)ve Menippealarıyla koşut duran, halk kültürünün tekil anlatımlı kutsal dil içine uzanmış cin, peri, ocak hikâyeleri cirit atmaktadır. İnsan ve hayvan kılığındaki cinler, periler dolaşmaktadır ortalıkta. Cinler iyilik yapıp yol da göstermektedirler (Memleketin Sahipleri, s 58). Eşek ölüsünün yattığı yeri “yatır” diye satarak geçinen hocaların hikâyesi teolojik tekil dile ve karanlığa meydan okumaktadır. Nazar değmemesi için ceplere eşek dışkısı konmaktadır (Kuru Sevda, s 57) Bahtin’in grotesk kültürün önemli imgeleri arasında tanımladığı hayvan dışkısı, sansürsüz cinsellik kol gezmekte, kutsal kavramlara da dil uzatılmaktadır. “Gelgelelim yeğenim, ellerin derdini bıçak gibi kesen fışkı, benim derde ‘ayağını topla’ bile demedi. O da beribenzer bir fışkı olsa hiç gönlüm kalmaz. Nasıl ya, Sultan Sülman’ın hamamı gibi; tütüyor… Akşam fışkıdan çıktıktangelli yattım; sabahadan zor geldim kendime.” (Memleketin Sahipleri, s 36) “Deli Kazım, ‘ötekilerinki yağmur yağdırmadıysa, dolu da yağdırmadı. Bu kendine hayrı olmayan deyüsün muskası batırdı Gâvur Yeri’ni. Cünüp herif! Bundan sonra sana muska yazdırırsam, üçten dokuza şart olsun’ dedi…” (Memleketin Sahipleri, s 46) Latife Tekin’in Makal’dan kırk yıl sonra kaleme aldığı ve onu tüm dünyaya tanıtan “Sevgili Arsız Ölüm”ünün Huvat’, Atiyesi, Dimrit’i, ‘Ninnisare ninnisare’li eşek hikâyeleri, Mahmut Makal’ın “Memleketin Sahipleri” arasından çıkıp gelmiş gibidir. 1950’de yayınlanmış Bizim Köy’de köylünün oyunculuğunu edebiyata taşıyan Makal’ın biçemi, 1957’de dil oyunculuğunun ustalığına gelmiştir. Mahmut Makal’ın yapıtlarında göze çarpan diğer özellik, diğer enstitü yazarlarında da örneklerini göreceğimiz yaygın lakap kullanımıdır. Halk kültürünü içselleştirmiş olan yazar, bu dili yazınsal ortama da taşımaktadır. Makal’ın kendi anlatımıyla, yüz otuz haneli köyünde asıl adıyla anılan kişilerin sayısı onu geçmemektedir. “Asıl adıyla anılan, on kişiyi geçmez köyde. Daha çok takma adıyla anılar insanlar.” (Bizim Köy, s 72). Kumbulu, Cıkcık Sülman, Alanın oğlu, İdalı, Bildiri, Dınkırı, Karaca, Çullu, Tönbe, Fosur diye sıralanır lakaplar. Okulda kayıt için ad sorduğunda, öğrencisi “Hassik” diyecektir adına. FAKİR BAYKURT, DURSUN AKÇAM, TALİP APAYDIN, ÜMİT KAFTANCIOĞLU, EMİN ÖZDEMİR, ADNAN BİNYAZAR… Köy Enstitülü öğretmen ve edebiyatçıların halk kültürü ile kurdukları zengin iletişim için gösterilebilecek en somut örneklerden biri, Cılavuz Köy Enstitüsü çıkışlı Ümit Kaftancıoğlu olabilir. Ardahan’ın Sazkara köyünden, yedi çocuklu yoksul bir Türkmen ailesinin çocuğu olan Garip Tatar (sonradan Ümit Kaftancıoğlu adını alır), Cılavuz Köy Enstitüsünü bitirdikten sonra anası Güllü’den dinlediği masalları Tek Atlı Tekin olmaz adlı kitapta toplayacak, Yelatan ve Dönemeç gibi Türk edebiyatı klasikleri arasında yer alması gereken edebiyat ürünleri verecek, Köroğlu Kolları adlı bir araştırma kitabı yayınlayacak, “Evreşe Yolları Dar”,. Yüksek Yüksek Tepelere Ev Kurmlasınlar” adlı türküleri derleyecek, Türkiye Radyoları’nde bunca yıl sonra hâlâ kulaklarımızdan silinmemiş “Dilden Dile”, “Telden Tele” programlarını yapacak ve ödül olarak 11 Nisan 1980 günü evinin ve altı yaşındaki küçük kızı Pınar’ın da gözünün önünde, ülkeyi komünizmden kurtarmak isteyen milliyetçi bir gencimiz tarafından üzerine altı kurşun sıkılarak öldürülecektir. Katilin yaptığının yanına kâr kalmış olması, kısa bir süre yattığı cezaevinden çıkıp gitmesi işin en acı yanadır. Çok yönlü bir halkbilimci olarak da kültürümüze birçok yenilik getirmiş olan Ümit Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında Yelatan adlı dağın adı sıkça geçmektedir. Yelatan dağı, yöre köylüsü için yarı tanrı, mitolojik bir dağdır. Kaftancıoğlu’nun derlediği masalların yer aldığı “Tek Atlı Tekin Olmaz”da, Yelatan dağı bir bereket ve zenginlik kaynağıdır. Üzerinden geçen kuşun bile kanadını kapan Yelatan dağını yalnızca Yelatı adlı at aşabilmektedir. Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı öykü kitabındaki öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür. Kaftancıoğlu’nun kendi köyünü ve bir ölçüde yaşamını anlattığı Yelatan adlı roman, onun tüm yazınsal ufku ve taşıdığı imgelem, halk kültürünü kavrayış gücünü tek başına temsil edebilecek bir güce sahiptir. Yelatan, Bahtin’in “yarı ciddi yarı komik tür” bağlamında tanımladığı çokseslilik öğeleriyle örülüdür. Bir yanda mal mülk tutkunu, gözünü kardeşinin toprağına, hayvanına dikmiş aç gözlü köylü Üseyin, açlık, sefalet, yoksulluk, diğer yanda gülmeceli, şenlikli, imececi köy yaşamı vardır... Rabelais romanının, Rönesans ve grotesk halk kültürünün ana öğelerinden olan sansürsüz cinsellik Yelatan’da yoğun bir biçimde yer alır. Romanın kadın kahramanı Gülü, Ardahan’dan çok çocuklular için dağıtılan yardım parasını kavga ederek alıp köye dönmüştür. Başına hasetle toplanan köylü kadınlara şöyle bağırır: “Kız ne dikiliyorsunuz? Dikilinecek gidin, ergişileriniz evde ….lin, ….lin siz de para alın ay!...” (Yelatan, s 221). Köyün kahramanlarından Yarımağa Civciv’le konuşmaktadır: “Seninki arka arkaya yumurtluyor. Hepsi de horoz. Ver karını Aşır’a da çıkarsın iki yumurta.” (s 24), Yelatan, öksüz, yoksul, başkasının evine sığınmış Gülü’nün Aşır’a ikinci karı olarak iki çuval una satılmasıyla açılır, yoksulluk, açlık içinde geçen yıllardan sonra Ardahan kaymakamına kafa tutan, ekmeğini taştan çıkaran, çocuklarını arka arkaya Cilavuz Köy Enstitüsü’ne gönderen bir kadın kahraman olarak yapılanmasıyla taçlanır. Yelatan dağı, Klasik Yunan kültüründeki Olympos’a, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Evliyatepesi ile de koşutluklar gösterir. Yelatan, hem bir dağ, hem bir yarı Tanrı, hem yazgısıyla kavgalı insanın kendi iç dünyasında kurduğu, her sorunda iç ve dış tartışmalar açtığı bir metafor gibidir. Erkek çocuğu olmayan Aşır’a kardeşi Hüseyin “adam olsaydın Tanrı sana oğul verirdi” deyince, Aşır Yelatan’a el açıp kavgaya durur. Hem bir yakarış, hem bir başkaldırı vardır davranışında. Kadın kahramanlardan, Aşır’ın ilk karısı Güldene de üstüne kuma gelince Yelatan’ı konuşur: “Dur, dur ben o Yelatan’a Yelatan demem, sana bir ekmeğe el açtırmazsa! Dur o gününü de oynarım.” (s 51) Aşır’ın işleri ters gider, malını mülkünü satıp Sarıkamış’ın bir köyüne göçmek zorunda kalır. Yine Yelatan’a seslenir: “Yıkılasın seni Yelatan!” Karısı Gülü uyarır: “Tövbe de tövbe. Yelatan öyle bir hal eder ki, ayağını başından aşırır.” (s 95). Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan’da bir “özdeyiş dili” kurmuştur. Her sayfada, her paragrafta ayrı bir özdeyiş yerleşmiştir. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Köprüden o yanı ki, âleme neyse, halama da o.” (Yelatan s 7) “Kara inek karlık günü buğdaya gelirmiş” (Yelatan, s 16), “Keçi dağda kıl haralda” (s 29), “Haso dışarı çıkmıyor, kurt içeri girmiyor” (s 29), “düşen çama baltayla koşanlardan oldun” (s 30), “dere tenha, tilki bey” (s 49), “Kırat kazığı çıkarır, kendi kıçına değer.” (s 51) “Okunu atıp da yayını saklama (s 63) –bu özdeyiş Dursun Akçam yapıtlarında da sıkça kullanılır-, “Yiğit bin yaşar, fırsat bir düşer” (s 78), “Bir gün poşanın işi paşaya, bir gün de paşanın işi poşaya düşer” (s 176), “don ıslatmadan balık tutuyor” (s 239) –Kuzeydoğu Anadolu nehirlerinde, bol taş, kaya vardır; balık taş altlarından, kaya kovuklarında elle tutulur- Özdeyişler arasında groteskin cinselliği de açıkça görülür: “Karıların ağzına ver yemişi, alt yanına ver kamışı.” (s 288) Kaftancıoğlu’nun Dönemeç’inde de arka arkaya karnavalcı diyaloglar sıralanır: “Azrail gelmiş canım aliyer/ Yar gelmiş yarrağım elliyer.” “Ara yere atım/ kuru yere götüm”, “İt yatağında kırık ekmek.”, “Koca diye iti kırkanlar.” Yelatan’da, Köy Enstitülü öğretmenlerin Sazkara’ya gelişinden ve öğretmenlerle ilgili çıkan dedikodulardan sonra köy düğünlerinde oynarken söylenen türkülere de ayrı bir renk gelmiştir (s 285): “Odun attım oduma / Odun değdi buduma / Kırgızlar’ın kokmuşu / Sıçtı öğretmenin adına… Sallan da gel sevdiğim / Yelatan yamacından/ Öğretmen mi olurmuş / Sazkara’nın acından…” Halk anlatıları ve sözlü kültür derlemesiyle tanıdığımız Kaftancıoğlu, Yelatan’da da Bahtin’in Batı Hıristiyan kültürü için önemli kaynaklar olan Menippea’lara benzeyen çeşitli halk okumalarından söz eder. “Ahmediye, Hayber Kalesi, Hüsniye, Teber, Kerem, Hanefiye, Muhammediye, Kerbelâ, Kerbelâ’nın Öcü, Kan Kalası, Cabbar Kulu, Abbasiler”… Halklar, kültürler arası bir şenlik kurmuştur Kaftancıoğlu. Sarıkamış’ın Kotanlı’sından Sazkara’ya kardeşinin karısı ve çocuklarını geri götürmek için gelen Üseyin, yolda Gülü ve çocuklara eziyet eder, onları arabaya bindirmez, elindeki değnekle döver. Önce Çamçavuş’un Terekeme köylüleri, arkasından Hoçuvan’ın Sığırpert köyünün Kürtleri Üseyin’i eşek sudan gelene kadar döverler. Kürt köylüsü Kişmiş Halte’nin oğlu, göç arabaya ek olarak koştuğu öküzleriyle birlikte, günlerce süren yol boyunca kafileye eşlik eder, onları köylerine kadar getirir. Orada Türkmen kadını, Gülü’nün komşusu Güldeste Kürdoğlu’na yemek çıkarır. “Ye ayaklarına kurban olayım senin, sen Hızır mısın, Ali misin, nesin? Sen ye ki, benim evimin beti-bereketi arta…” (s 137) Sazkara köylüsü Kürt delikanlıyla bir şenlik kurmuştur… Cıdık, istediği kızını beğenmesini söyler; diğer köyüler kızlarıyla dalga geçince Cıdık öfkelenir. “Benim kızlarımı beğenmediyseniz, kendi ananızı, karınızı verin” (s 137). Diğer bir Köy Enstitülü yazar olarak ele alabileceğimiz Fakir Baykurt’un özyaşam öyküsünü anlattığı “Özüm Çocuktur” yapıtından, köydeki soy lakaplarından birisinin “Kalınbokgil” (sayfa 106) olduğunu öğreniyoruz. Rabelais romanında, dışkı çok önemli grotesk bir sembol olarak yer almaktadır. Aynı yapıtta, daha yeni yeni dünyayı tanımaya başlayan Tahir çocuk, diğer yetişkin köylülerinin yaptığı gibi, köyün delisi Bilak’a, “Bilak, bi ve lan!” diye bağırır. Bilak da akşam evin önüne gelip Elif anaya “Tahir benden göt istedi,” diye yakınır. Tahir, yolu iki gün, ayrılığı yıllar sürecek Gönen Köy Enstitüsü için köyden yola çıkarken, anası sıkı sıkı öğütlemiştir “büzüğünü sık, oku!” Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar romanının başkişisi Kır Abbas, Kaplumbağa’lara “tekneli dayı” diye ad koymuştur. Kaplumbağalar ile Tozak köylülerinin yazgısı bir gibidir. Kır Abbas’ın gözleri kaplumbağa gözlerine benzemektedir (s 46). Kel Bektaş, çocuğu olmayan Kaymak Muharrem’e öğüt vermektedir: “Bak Muharrem, bu senin suçundur! Bak beni dinle kardaşım, sana bir akıl vereyim, bin tekkeden, yatırdan iyidir! Bir dene, gör! Doktorlar ne ki? (…) Akşam benim ceketi götür, avradın Keziban’ın üstüne örtüver. İstersen o gece kendin bir halt etme, senin karı kesin gebe kalır! Çünkü ceketimize kadar sinmiştir bizim olmaz olası dirayetimiz!” (Kaplumbağalar, s 80) Mihail Bahtin, Rönesansın çığır açıcısı olarak gördüğü Rabelais romanı çözümlemesinde şunları söylüyor: “Rahip Jean, manastır çan kulesinin gölgesinin bile bir kadını daha doğurgan yapacağı yolunda bir iddiada bulunur. Bu imge bizi derhal groteskin mantığına götürür. Bu mantıktaki ‘ahlak bozukluğu’nun bir abartısı değildi sadece. Nesne kendi sınırlarını ihlal eder, kendi olmayı bırakır. Beden ile dünya arasındaki sınırlar bilinir, ikisinin birbiriyle ve çevredeki başka nesnelerle kaynaşmasına giden yol açılır. Çan kulesinin (bir kule) fallusa ait yaygın grotesk imge olduğunu hatırlayalım.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 340.) Talip Apaydın’ın Yoz Davar’ında Çoban Musa ile köpek Akkuş sırt sırta vermiş iki kardeş gibidir. Sıkça Akkuş’la konuşur Musa. Akkuş da onu dinler, ayıbı, kusuru varsa, söyleneni anlar, başını yere eğip utancını bildirir. Musa, köpeklerden başka koyunlarla, keçilerle de konuşur, onlarla insanmışlar gibi davranır. “Yüzü değişmişti. Bir acı çökmüştü her yerine. Az sonra büsbütün kıvranmaya başladı. Eliyle başını tutuyordu. Daha fazla gidemeyeceğini anlayınca, bir sel yatağının kıyısına oturdu. - Ula ne edeceğiz Akkuş? Akkuş dönmüş yaralı bacağını yalıyordu. Bir de mızıklanıyordu bazen. Bacağını kaldırıp sallıyordu. ‘Çırak nerede acaba? Neye aramaz bizi? Ula deyyusun oğlu gelsene. Susadık. Yaralarımıza kara sakız lazım, getirsene.” Doğu taraf ışımaya başlamıştı. ‘Gördün mü şu işi? Tüh…’ Sopasına dayanarak zorlukla doğruldu. -Haydi Akkuş, yürü! Yetişelim davarın peşinden. Belki gene gelir o namussuzlar, yürü! Dereye aşağı sallanarak gidiyorlardı. Akkuş başını kaldırıp bir iki ürdü. - Ula sus! Yerimizi belli etme oğlum. Gene gelirlerse ne halt ederiz? Akkuş isteksizce kuyruk salladı. - Gel hadi! Tepeye yukarı tırmandılar. ‘Nereye gitti bunlar bilmem ki?’ Durup ortalığı dinlediler.” (Yoz Davar, s 245) Musa’yla köpek arasındaki tüm ayrımlar yok olup gitmiştir sanki. Kahramanı köpeğiyle senli benli konuşurken, anlatıcı da onları iyice birbirine yakınlaştırmıştır: “Durup ortalığı dinlediler.” Köy Enstitülü yazarlar tekil bildirimli, kutsal sayılan tüm söylem ve kavramları parodik bir dille ele alıp algılama ve yargılama alışkanlıklarını altüst ederler. Köy Enstitülü yazarlardan Dursun Akçam’ın tüm yapıtları, bir kısmı adlarından başlayarak (Öğretmeni Kim Öptü, Generaller Birleşin, Sevdam Ürktü, Dağların Sultanı) gülmeceyi ana öğe olarak kullanmış iken, bir köyde ağalığa karşı köylü kalkışmasını konu edinmiş Kanlıderenin Kurtları’nda bile gülmenin ve groteskin metnin ana dokusunu oluşturduğu çok açıkça görülebilmektedir. Romanda köy halkı kuraklık nedeniyle ahır süpürgesinden bezetilmiş Kepçehatun ile yağmur duasına çıkmaktadır (İlhan Başgöz’ün, Folklor Yazıları’nda geniş ele alınan bir ritüel...) Süpürgenin kendisi zaten karnavalcı bir öğedir (Rabelais ve Dünyası, s. 299; Korkunç İvan’ın feodal kastlara karşı mücadele eden Opriçnina adlı, hiyerarşi karşıtı askerlerinin sembolleri de süpürgedir). Ayrıca ahır süpürgesi imgesinin kullanılmasıyla, hayvan dışkısı, süpürgeye katılmış ikinci bir karnavalcı malzeme, gülmece öğesi olarak anlatıda yer almış olmaktadır. Adak kesilmesini ve et dağıtılmasını bekleyen köylüler kendi aralarında konuşmaktadırlar. Allahın kızı Maviş: “İpini kıran gelmiş anam babam! Hele çocuklara bakın kara sinekler gibi sarmışlar tepeyi! Bir pişi kırk kişi!” Cenkçi: “Öyle söyleme maviş bacı. Çocuklar melîkedir. Onlara vermek daha da sevaba geçer.” Maviş: “Bizim köyün kadınları sıçanlar gibi, illedevam melâike kunnuyorlar.” (Kanlıderenin Kurtları, s 438-439) Burada karnavalcı geleneğin, halk kültürü bakış açısının sıkça kullandığı insanla hayvan ve doğa arasındaki sınırların silinmesi eğilimini görebilmekteyiz. Kadının sıçana (fare), doğumun “kunnama”ya dönüştürülmesiyle sağlanmıştır bu değişim. “İnsani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 346…) Kanlıderenin Kurtları’nda, tartışmanın ilerleyen bölümünde Cenkçi kendisine övünç kaynağı olarak kullandığı gaziliğini ve kutsal yerlerin adını öne sürerek üste çıkmaya çalışır. “Ben mi?” diye ayaklandı Cenkçi, “Sen git beni Hicaz’dan Kafkas’tan sor!...” “Sorup da ne edeceğim. Ossura ossura gidip toplaya toplaya nice gelenleri gördüm!...” (Kanlıderenin Kurtları, s 441) Tozak köyüne gelen, köyün temizlik için kullandığı kil satıcısı “Kilin İyisi” diye bağırmaktadır. Arka arkaya gelen bağırmalarda hece ve vurgu yerlerinin değişmesiyle bağırtılı söz başka bir anlam kazanacaktır: “İyi si kilin ha!” XVII. Yüzyıldan itibaren La Bruyere’nin “pis bir günahkârlık”, Aydınlanmacı Voltaire’in “terbiyesizlik” diye nitelendirdiği (Rabelais ve Dünyası, s 171) ve daha sonra birçok kültür sanat çevresi tarafından üzerine yasaklar konulan Rabelais romanında pazaryeri dili çok önemli bir yer tutar. “Övgü ile sövgüyü birleştiren ikili imge, tam da bu değişim anını, eskiden yeniye, ölümden hayata geçişi yakalamaya çalışır. Böyle bir imge aynı zamanda hem taçlandırır hem de tacı geri alır. Sınıflı toplumların gelişiminde böyle bir dünya algısı sadece gayrı resmi kültürde ifade edilebilir” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 192) Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’ında roman başkişisi ve tam bir şenlik adamı olan Kır Abbas uzun aylar, yıllar boyu bağda gönüllü bekçi olarak yatıp kalkmış, ad verdiği torunu Yeşer’in eğitiminde pek etkili olamamıştır. Eve gittiğinde ona kimi sevdiğini sorar. Allah, Muhammed, Ali, Hasan, Hüseyin yanıtı gelince, içinden “Dersini iyi bellemişsin gıı eşşeğin dölü” der (s 253). Sonra da yüksek sesle konuşur: “Boklu ninen birer birer hepsini doldurmuş bu yaşta! Ben de bak neler belletiyorum bundan sonra!” Talip Apaydın’ın Tütün Yorgunu’nda roman kahramanı Osman romanın başında bir tür delilik saplantısı gösterir, elleriyle sürekli tütün dizmeye başlar. Romanın sonuna kadar ana anlatı bu davranış biçimi üzerine yoğunlaşır. Tütün Yorgunu’nun gerilimli, iç acıtan, kırsal yaşama belli ölçüde egemen olmuş dogmatik inançların getirdiği kapkara tablolar içinde, köylü Osman’ın durmaksızın elleriyle tütün diziyor oluşu, adaklara, kutsal okumalara karşın bu tuhaf davranışın azalmaması, hatta günden güne çoğalması, halk kültürünün çoğul gücü içinden çıkıp gelmiş yazarın kurgusal bir başarıyla korkuya ve tekil bildirimli inançlara karşı açtığı savaşın göstergesi gibidir. Yoz Davar’da çoban Musa romanın başından sonuna kadar Emin ağanın adamlarıyla müthiş bir savaşım içindedir. Kendinden sayıca çok, daha donanımlı ve arkasını ağalarına dayamış çobanlarla kavga ederken bir yandan da halk kültürüne özgü, gülmeceyi, cinselliği öne çıkaran söyleşiler kurmaktan geri durmaz. Her soluklanışında çırağının anası üzerine söyleşir, gülmecenin önde olduğu diyaloglar kurar. “Ananı getir buraya her bir isteğini yerine getirelim.” (Yoz Davar, s 43). “Ananı, güzel ananı getir” (s 47), “ananı getir” (s 179 –bu sırada ağır beden ve kafa travması geçirmiştir, ölümcül yaralar almıştır), “Anan da bu havayla gelin olmuştu” (s 209), “Ananı ne zaman getireceksin? Çoban ağam seni istedi…” (s 212) Kaplumbağalar’da, Tozak köylüleri, kıraç ve taşlık bir alanı imeceyle bele kadar kazarak Rıza eğitmenin gösterdiği şekilde “krizma” yapmış, bu alanı bağ yapmıştır. Beş yıl sonra ürün veren bağdaki bağ bozumu şenlikleri tam bir karnaval havası içinde geçmiştir. Bahtin’in yapıtları ancak yetmişli yıllardan sonra Batı yazınında, boy göstermeye başlamış, Türkçe çevirileri ise 2000’li yıllardan sonra gerçekleşebilmiştir. Köy Enstitülü yazarların yapıtları “grotesk halk kültürü” varlığı bakımından incelendiğinde, Bahtin’in Rabelais çözümlemelerinde bulduğu birçok öğeyi barındırdıkları gözlenecektir. Fakir Baykurt, Kaplumbağalar romanındaki Tozak köyünün bağ bozumu anlatısında, Bahtin’in yapıtlarını okumuş da, tüm karnavalcı öğeleri bilinçli bir biçimde işlemiş gibidir. Köyün delisi Kır Abbas at binmiştir, diğer herkes yayadır. Dokuz delikanlı posta bürünüp boynuz takmış, koç kılığına bürünmüştür. Bağın girişinde kapıyı tutarlar ve geçiş hakkı olarak dokuz güzel kız isterler köyden. Oğlanlarla kızlar eşleşirler, atlı Kır Abbas’a yolu açarlar. Rabelais romanının ana özelliklerinden olan şenlik sofraları, yiyip içme, cinsellik üzerine kurulu söylemler Kaplumbağalar kurgusu içinde de sıkça yer alır. Ayıp ve yasak kavramlarıyla dalga geçen yoğun bir işleyiş söz konusudur. Eğitmen Rıza, köyde üzüm bağı yapmak için köylülerle konuşmasını önerdiğinde, iş muhtarın aklına yatar ama, konuşmak için “köyün belinin gelmesini beklemeliyiz” der (Kaplumbağalar, s 52). Kır Abbas’ın oğlu Yusuf ile gelini Senem’in bağ yapılacak yerde, doğanın içinde uzun uzun cinsellik üzerine söyleşip sevişmeleri romanda sayfalarca yer tutar. Pat Ali’nin oğlunun düğününde köy muhtarı Batta gezici başöğretmen Musa’ya ”Sen bu köyde şarabı göreceksin beyim (…) Beş yıl sonra cünup olup gelsen, şarapla yuruz seni” der (s 92). Kır Abbas, Kel Bektaş’ın karısına “Güssün kancık” diye seslenmektedir. Adamın evinde ve yanında da “Ulan Güssün, ulan Güssün sen huylu has bir avrattın da neden bana düşmedin ha?” diye bağırır (s 302). Köy Enstitülü Yazarlar ve Anadolu’da Seküler Yaşam Şark toplumuna seküler bir yaşamı yakıştıramayan ve bu doğrultuda atılmış her adımı “darbecilik”, “tepeden inmecilik” olarak tanımlayan Şarkiyatçı bakış açısına ortaçağ anlayışına ve yerli sahte aydınlara karşı Köy Enstitülü yazarların yapıtları anıtsal birer yanıt gibidir. Onlar, Anadolu’da seküler yaşamı içselleştirerek kaleme almışlar, üstktültüre taşımışlardır. Yelatan’ın 252. sayfasında yer alan ata anlatısında at binip kılıç kuşanan kadınlardan övgüyle söz edilir. Gülü, kocası Aşır’a şöyle seslenir: “Kötü mü, seni ben dolandırıyorum, ben. Hem erkek hem karıyım. Gece karı, gündüz ergişiyim.” (s 226) Enstitü kökenli yazarlar Anadolu’nun geleneksel seküler yaşam biçimine özellikle vurgu yapmakta, bu anlamda, bu anlamda imgesel bir çığır açmaktadırlar. Fakir Baykurt’un Ulguş’una, Irazcasına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, Ümit Kaftancıoğlu’nun Yelatan’daki Gülü’süne kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, karakterleri olmamıştır. Anadolu kadını, kendi kültürel gerçekliği içinde yazın alanında yeniden yaratılamamıştır. Ömer Seyfettin’in Yalnız Efe’sinde mücadeleci kadının hedefi kendi toplumu değil düşmandır; Halit Ziya’nın Halide Edip’in, Reşat Nuri’nin, yapıtlarında kadının hep ezilen cins olarak temada yer aldıklarını görürüz. İmgesel alanda devrim sayılacak bu yeniliği sanat ve edebiyat alanına asıl taşıyanlar, Köy Enstitülü yazarlar olacaktır. Yazın alanında, halk kültürünün varoluş ölçütü, yazınsal metinlerdeki anlatıcı ile kahraman ve karakterlerin yer aldığı düzlemlerin çözümlenmesi ile de görülebilecektir. Bu düzlem, halk kültürünü işleyen ve yapısına taşıyan yapıtlardaki çoksesliliği vurgulayan ana biçemsel öğe olarak ortaya çıkar. Yazınsal geçmişimizi zamandizimsel bir çizgi içinde izlediğimizde bu düzlemsel gelişmenin değişimini açıkça görebiliriz. Köy Enstitülü yazarlarla birlikte söyleşimsellik de nitelik değiştirmiş gibidir. Bollaşan diyaloglar, köylü içsesine ve insan içselliğine ulaşabilmeyi sağlar. Batı Rönesansının ana yapıtlarından olan Rabelais romanı ile Köy Enstitüsü kökenli yazarlarımızı yakınlaştıran diğer bir biçemsel özellik de takma ad karşısındaki tutumlarıdır. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493) Bahtin’in Rabelais romanı için yaptığı bu biçemsel buluş, Köy Enstitülü yazarların yapıtlarında da görülecektir. Kanlıderenin Kurtları’nın kahramanları: Turizmeci Cimşit, Cenkçi, Allahın kızı Emoş diye sıralanıp gider. Dabak Mahmut, İsli, Bıdılı, Loplop, Hırsız Hamza, Çakal Hasan, Cıdık, Kişmiş Halte (Kürt), Yarımağa, Tuntul, Gud’un oğlu, Kel Dırı da Kaftancıoğlu’nun kahramanlarından kimilerinin adlarıdır. Kaftancıoğlu’nun lakapları son öykü kitabı İstanbul Allak Bullak’ta “Elinin Sıçan”, “Atboku” ile iyice açılıp saçılır. “Ali Dârı’nda” adlı öyküde asıl adı Tuygun olan karakterin lakabı Atboku’dur. Kaftancıoğlu biçemi, Dedem Korkut dilinden grotesk halk kültürünün çağlar boyu değişmeyen özne-nesne ayrımını silen lakapçı dili arasında bir köprü kurmuştur (Tuygun, Oğuz dilinde halktan gelen anlamındadır –Divan-ı Lûgat-İt-Türk, IV. Cilt, s 664). Talip Apaydın’ın Yoz Davar’da çoban Musa’nın çırağının adı bile yoktur… O yalnızca çırak başlayıp çırak bitirecektir romanı. Roman kahramanları, Şaşı, Uzun Ahmet, Yatakçı Ali diye uzayıp gider. Yoz Davar’ın sığır güdücüsü samıt çobanının adı olmadığı gibi konuşmayı bile beceremez, “ga gı” gibi sesler çıkarmakla yetinir. Yazarın romana yerleştirdiği bu “kimliksiz” kahraman, aradaki çekişmelerde görece yoksul bir ağanın, hasta ve düşkün Köşker’in sürüsünü korumakta olan çoban Musa’dan yana tavır almaktadır. Tuhaflık kaynağı, insanla hayvan arasında bir katmanda değerlendirilebilecek bu karakter, bencilleşmiş, at binip dünyaya egemen olmaya çıkmış ağa oğluna karşı yoksulun yanındadır. Fakir Baykurt’un “Özüm Çocuktur”unda köyünün grotesk kültürü yansıtan gerçek lakaplarını buluruz: “Kalınbokgil”, “Kırışlar”, Dıgır”… Kaplumbağalar adlı yapıtında, Kır Abbas, Kel Bektaş, Çil Keziban, Pat Ali, Kaymak Muharrem, kahraman ve karakterlerin adlarıdır. Bu adlar zaman zaman grotesk öğelerle, dışkı ve sidiğin kullanıldığı tamlamalarla başka bir boyuta geçer: “osuruğu cinli”, “kır domuz”, “sidikli Senem”, “boklu Cennet”, “Güssün kancık”. Zaman zaman da halk kültürünün özgün biçimlerinden olan parodik manilere dönüşür: “Gıı Hörü/ yorgan yandı yörü”, “Hişt, adı Musa/ boyu kısa.” Sonuç Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır. Onlara kendi duygu diliyle, kendisi olma bilinciyle seslenilmektedir. Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları gülmece ve halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır. Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılarak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü değişimse, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısı olmuştu. *Alper Akçam: Edebiyatçı, Yeni Kuşak Köy Enstitülüler Derneği Ankara Şube Başkanı Kaynakça: Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş Yayınevi, 1. Basım, Ankara 1999, Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi/ İsmail Hakkı Tonguç, Yeni Kuşak Köy Enstitülüler Derneği Yayınları, Ekim 2007, İzmir Fakir Baykurt, Kaplumbağalar, Literatür Yayınları, Kasım 2007, Fakir Baykurt, Özüm Çocuktur, Papirus Yayınları, 1. Basın, Temmuz 1998, Fay Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, Güldikeni Yayınları, İkinci Baskı, Ankara, 2000 Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, Çeviren Zeynep Altıok, Metis Eleştiri, Aralık 2005, İlhan Başgöz, Folklor Yazıları, Adam Yayınları, İstanbul 1986, İsmail Hakkı Tonguç, Kitaplaşmamış Yazılar, Köy Enstitüleri ve Çağdaş Eğitim Vakfı Yayınları, İkinci Cilt, Birinci Baskı, Ocak 2000, Mahmut Makal, Bizim Köy, Literatür Yayınları, 17. Basım, Kasım 2009,
Mahmut Makal, Hayal ve Gerçek, Literatür Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2008,
Mahmut Makal, Memleketin Sahipleri, Literatür Yayınları, 8. Basım, Haziran 2008,
Mahmut Makal, Kuru Sevda, Literatür Yayınları, 7. Basım, Mart 2008,Mahmut Makal, Mahmut Makal, Deli Memedin Türküsü, Literatür Yayınları, 4. Basım, Nisan 2008,
Mahmut Makal, Bir İşçinin Günlüğünden, Tekin Yayınevi, Temmuz 1980, Mahmut Makal, Yeraltında Bir Anadolu, Literatür Yayınları, 6. Basım, Nisan 2008, Mahmut Makal, Bozkırdaki Kıvılcım Enstitülüler, Literatür Yayınları, 5. Basım, Nisan 2008, Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Çev.: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001 Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004, Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005, Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999, Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul 1996, Talip Apaydın, Yoz Davar, Cem Yayınevi, 2. Baskı, İstanbul, 1976, Talip Apaydın, Tütün Yorgunu, Cem Yayınevi, İstanbul 1975, Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan, Remzi Kitabevi, 1972, Ümit Kaftancıoğlu, Dönemeç, Yalın Ses Yayınları, 3. Baskı, 2006,
Cumhuriyet tarihinin çök özel bir dönemine denk gelmiş Köy Enstitüleri’ndeki sanat ve edebiyat anlayışı, tüm ülkeyi yerinden oynatacak yarım kalmış bir mucize, bir Rönesans çıkışıdır aynı zamanda. Edebiyat alanında ünlenmiş Köy Enstitülü yazarların yapıtlarına edebiyat kuramları ışığında daha yakından bakıldığında onların içerdiği farklı bir zenginliğin farkına varılmaktadır. Türkçe yazında halkın konuşma dili olan Türkçe’nin kullanılmasıyla birlikte halk kültürü öğeleri üst kültürümüze, roman ve yazın dünyamıza da taşınmaya başlamıştır. Ancak, halk kültürünün “grotesk” öğelerinin yazınsal alanda yaşam bulmasını asıl sağlayan Köy Enstitüsü çıkışlı yazarlar olmuştur. Batı Rönesansı üzerine ayrıntılı çalışmaları olan kültürbilimci Mihail Bahtin’in, Rönesans kapısı olarak gördüğü Rabelais romanı ile Köy Enstitülü yazarların yapıtları, halk kültüründen seçip aldıkları ve kurguladıkları arasında büyük koşutluklar bulunmaktadır. Bahtin, arkasından Cervantes’in, Shakespeare’nin, Goethe’nin geçeceği Rabelais romanı için şu değerlendirmeyi yapar. “Şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Başından sonuna kadar romanın tamamı, yazıldığı zamanın hayatının ta derinlerinden çıkıp yeşermiştir. Rabelais’in kendisi de o hayatın bir parçası, o hayata ilgi duyan bir tanıktır.”[1] Bahtin’in Rabelais’e yönelik bu saptaması, Türkiye’de Köy Enstitüsü kökenli yazarlarda gözlenecektir. Enstitülü yazarların metinleri, yaşamla olağanüstü iç içe öğeler barındırırlar; aynı zamanda, kendi anlatımları ve söylemleri içinde biriciklik taşırlar. Köy Enstitüsü kökenli yazarların yazınsallıklarının ana damarında bulunan halk kültürüne ait tuhaflıkları, uygunsuz buluşmaları içeren grotesk özellikler ve özellikle gülmece eğilimi, ne yazıktır ki, yazın araştırmacılarımız ve eleştiri ortamımız tarafından hemen hiç algılanamamıştır. Seçkinci, derebeyci anlayışı yansıtan bir aydın kesimi, edebiyatımızda halk kültürü öğelerini taşıyan yapıtları “Köy Romanı” yaftası ile karalayıp dışlamış ve türün kanon diyebileceğimiz genel anlayış içinde gözden düşmesinde önemli bir rol oynamıştır. Bu yapıtların savunuculuğunu yapmış diğer kesim de, türün yalnızca “halkın çile ve sıkıntılarını yansıtan” bir tarzı benimsemiş olduğunu söyleyerek bu yapıtları kaba bir “toplumcu gerçekçi” kavram başlığı altında toplamış, onu değersizleştirmiş, yavan ve kuru bir yergiciliğe indirgemiştir. Bahtin, Rabelais ve Dünyası adlı yapıtının girişinde şöyle diyor: “Bu kitapta o denli üzerinde durulan ‘grotesk gerçekçilik’, 1930’lu yıllarda toplumcu gerçekçiliği tanımlamak için kullanılan kategorilerle taban tabana zıtlık gösterir.”[2] Köy Enstitüsü çıkışlı yazarların yapıtlarında grotesk halk kültürüne ait çoğul söylemin neredeyse başat öğe olması yanında, yine birçok araştırmacı tarafından çok sesli romanın önemli elemanları sayılan, heteroglossia, diyalogcu biçem, parodi, ironi gibi dolaylı anlatım yöntemlerinin zenginliği de kolaylıkla görülebilecektir. Köy Enstitülü edebiyatçılar Batılı kodlarla kendi toplumunu çözmeye ve değiştirmeye yönelmiş öncüler gibi görülmemelidir. Onlar bir Doğu toplumunun iletişim araçları arasından, kendi dilleri ve yaşam gelenekleri içinde var olan değişimci güçle hem kendi aynalarını kurmuş, hem bu aynadan Batı dil ve kültürüne ışık tutarak, farklı bir perspektif, prizmatik bir bakış açısı oluşturmuştur. Köy Enstitülü yazarların öncülük ettiği, köy yaşamını konu edinmekle birlikte kentsel alana ve özellikle göçe de uzanan temaları da kullanan metinler, gülmeceye dayalı değişim ve yenileşme gücünü taşıyan özel bir nitelik barındırmaktadır. Bu metinler, halk kültürü içinde de kendisine yer edinebilmiş dogmaya, tekil ve teolojik bildirimlere karşı groteski, tuhaflıkları öne çıkarmışlardır. Öncelikle vurgulanması gereken başlık budur… “Ortaçağ insanını en fazla etkileyen, gülmenin korku karşısındaki zaferiydi. Bu, yalnızca Tanrı’nın gizemli terörü karşısındaki bir zafer değildi, doğa güçlerinin uyandırdığı huşu karşısında ve her şeyden çok da, kutsanan ve yasaklanan (‘mana’ ve ‘tabu’) her şeyle bağlantılı baskı ve suçluluk karşısında kazanılan bir zaferdi”.[3] Köy Enstitüleri’nin kurucusu büyük kültür devrimcisi Baba Tonguç’un “Biz Anadolu’da korkuya karşı savaş veriyoruz” sözü hiç unutulmamalıdır. Dünyanın büyük eğitimcilerinden sayılan Brezilyalı Paulo Freire’nin 1967 yılında “Ezilenlerin Pedagojisi” ile kuramsallaştırdığı o farklı diyalogcu temelin Tonguç Baba tarafından 1930’lu yıllar sonunda Anadolu’da kurulduğunu söyleyebiliriz. Enstitü öğrencisi, Freire’nin “bankacı eğitimi” diye adlandırdığı, bugün bizim eğitimimizin de temeli olan belletmeci, ezberci, öğreneni edilgen bir kabul yeri, hazır bilginin sığdırılacağı boş bir kap ve bir nesne gibi görülmez… Enstitü öğrencisi, özgürce okur, özgürce dersini hazırlar, özgürce okulunun yönetimine katılır, her sabah el ele kol kola halaya durur, mandolin, armonika, piyano, bağlama çalar, halk âşıklarını dinler, klasik müzik öğrenir… Kendi kültüründeki öğeleri evrensel bilgi ve estetikle buluşturur. Bu bir Rönesans, yani yeniden buluş, bulgulayış çabasıdır. Rabelais ve Dünyası Rusya’da 1965 yılında yayınlanmış, yetmişli yıllardan sonra Batı dillerine çevrilmiş, Türkçe’ye ise ancak 2005 yılında kazandırılabilmiştir. Bu yapıtta yorumlanan Rabelais’in Gargantuasının çevirisi 1930lu yıllardan itibaren Türk eğitim ve kültür tarihinin önemli adlarından olan Sabahattin Eyüboğlu’nun onlarca yıl üzerinde yoğunlaştığı bir olgu olmuştur. Bu çeviri de ancak Azra Erhat ve Vedat Günyol’un kendisine katılımı ile 1974 yılında yapılabilmiştir. Köy Enstitülü Yazarlardan Örnekler Köy Enstitülü yazarlar arasında adı ilk anılması gereken kişi, köy enstitülü yazarların işaret fişeği, Bizim Köy adlı yapıtıyla Türkiye eğitim ve kültür ortamında, edebiyat dünyasında bir sarsıntıya yol açmış olan Mahmut Makal’dır. Mahmut Makal’ı Fakir Baykurt, Mehmet Başaran, Talip Apaydın, Dursun Akçam, Ümit Kaftancıoğlu, Adan Binyazar, Emin Özdemir ve diğerleri izleyecektir. Mahmut Makal adlı İvriz Köy Enstitüsü çıkışlı bu genç köy öğretmeninin yol açtığı sarsıntı, kendisini de cezaevine boylatmıştır. Mahmut Makal’dan önce de yazılmıştı Anadolu köyünün yoksulluğu, yoksunluğu, çıplaklığı… Ancak, bunca yankı bulmamıştı. Makal’ın daha önce Anadolu köyünü yazan Nebizade Nazım’dan (Karabibik), Ebubekir Hazım Tepeyran’dan (Küçük Paşa), Reşat Nuri Gültekin (Anadolu Notları – II Cilt), Refik Halit Karay, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’ndan ayrımı neydi? Mahmut Makal’ın anlatıcısı, kahraman ve karakteriyle aynı düzlemde duruyordu. O, köyün dışından, köyü betimleyen ya da kurgulayan biri değildi. Birinci çoğul anlatıcı kullanarak (biz) diyerek anlatıyordu köyü. Köylü bitliyse, yazarı da bitliydi (Bizim Köy, s 132), köylü yamalıklıysa, yazarı da yamalıklıydı (Hayal ve Gerçek, s 86). Mahmut Makal, kendinden önce köyü yazanlardan çok ayrı bir dil ve biçem kullanıyordu. Onda, halk kültürünün değişimci, çoğulcu gücünün ateşi vardı; yazıları halk yığınları için yakılmış kocaman birer ateş gibiydi. Dönemin ünlü deneme ve eleştiri yazarı Nurullah Ataç, “Mahmut Makal’ın Ali Dündar’ın yazılarını okuyorum da bizim dil kavgamızdan utanıyorum doğrusu” diyecektir” (Nurullah Ataç, Ulus Gazetesi, Bizim Köy, s 150). Sabahattin Eyüboğlu da Makal’ın yazın tarzını “ekmek gibi alın teriyle kazanılmış ve tadına varılmış bir kültürle” olası görür (Sabahattin Eyüboğlu, Kültürler Dergisi, Bizim Köy, s 150). Makal’ın dilinde, grotesk halk kültürünün gülmeceye dayalı yıkıcı gücü vardır. Yapıtlarında Mihail Bahtin’in çoksesli romanın anası saydığı yarı komik yarı ciddi halk anlatılarının biçemi egemendir. “Köylü tezeğini yakmasın da, günahını mı yaksın”dı? Yüz otuz haneli köyde bir kışta otuz dört çocuk ölmüşse ve ülkenin merkezinden gelen mavi renkli kâğıtlarda yiyecek ekmeğin zor bulunduğu köylerde alınması gereken hijyenik önlemler adı bile duyulmamış kimyasal maddeler önerilerek anlatılmaya çalışılıyorsa, kim ağlayacak, kim gülecektir? Okulda kullanılan alfabede “Baba bana bal al” diye yazmaktadır ve sınıftaki elli altı çocuktan yalnızca birisi balı görmüş bulunmaktadır (Bizim Köy, s 23). “Kirr (eşek sıpası)! Anandan arkaya kalma! Seni canavar yir!” diyen bir anlatıcı, Bahtin’in Rönesans temeli olarak gördüğü grotesk halk kültürünün örnekleriyle çıkıvermiştir yazın alanına. “Hükümetin ettiği hayır, ürküttüğü kurbağaya değmeyecek”tir. Köydeki evde, karın tipinin içinde ısınmaya çalıştıkları ocaklarda, “önün kavurga kavursun, arkan harman savursun”dur (Bizim Köy, s 18). Aksaray köylüsü “Öküzle eşeği yan yana koşar, bu işe öküz de eşek de şaşar” (Bizim Köy 32); “Baş kalkmayınca kıç kalkmaz” olacaktır (Bizim Köy, s 74) Mahmut Makal’ın Varlık dergisindeki yazılarıyla ülke kültür ve edebiyat gündeminin ortasına düşmesi, en çok İlköğretim Genel Müdürlüğü görevinden alınıp hakkında bin türlü iftira kampanyaları ve kovuşturmalar açılmış, çocuğu gibi sevip büyüttüğü enstitüleri kuşa çevrilmiş ve kapatılmaya doğru götürülen Tonguç’u sevindirmiştir. “İlk bomba patlamıştır, gerisi gelecektir, bunu kimse durduramaz,” demiştir Tonguç Baba (Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi, s 597). Makal’ın ilk yapıtı “Bizim Köy”le başlayarak, halk kültürünün oyuncu köylüsü, yazarına el vermiştir bir kez… Makal’ın köylülerinin tüm Anadolu köylerinde olduğu gibi birbirlerine anlattıkları olayları oynayarak canlandırma gibi bir gelenekleri vardır. İnsanlık kültürünün kaynağında oyun ve oyunculuğu gören, insan türünü “homo ludens” (oyuncu yaratık) diye kavramlaştıran Hollandalı tarihçi Huizinga’nın bilimci buluşu yaşamda açığa çıkmaktadır. Makal’ın köylülerinin oynadıkları “Edi’nin evi” ve “Honnuk Dede” köy odasının tiyatrosu olarak kitaplara taşınacak (Hayal ve Gerçek, s 29-30), arkasından Makal yazıyı bir oyun gibi kullanmaya başlayacaktır. “Arife ikindisi ve bayram sabahlarında, camiden çıktıktan sonra mezarlığı yoklayacakların temiz görünmeleri de var işin içinde. Bayram dolayısıyla mezarlığın toprağı cam gibi olurmuş (Gözü perdeli olan bizler bu değişikliği göremeyiz). Toprak cam gibi olunca, yatan ölüler gelenleri seyrederlermiş. Kılık kıyafeti bozuk olursa ‘lan geride bıraktıklarımız perişan’ diye üzülürlermiş”. (Memleketin Sahipleri, s 27). Makal’ın yapıtları, Bahtin’in Avrupa Rönesansı’nın kültürel kapısı saydığı Rabelais romanı üzerine yazdığı “Rabelais ve Dünyası” adlı yapıtında ayrıntıları ile araştırdığı, ölümle yaşamı birlikte kutsayan, insanla diğer canlılar ve doğa arasındaki tüm farklılıkları yok ederek yaşamı çoğaltan grotesk halk kültürüne ait örneklerle doludur. Sigarayı bırakmış Koca Mustafa “Eskiden ölü gibiydim, şinci çivi gibiyim; nere çaksan ora geçerim” diye övünmektedir (Bizim Köy, s 78). Köye Vali ve kalabalık bir bürokrat grubu gelmiştir. Arka arkaya konuşmalar yapılmaktadır. “Dışarıdan içeriye yemek taşıyıp, boş kapları içeriden çıkarıp duran bekçi Zobu Süleyman, bir uçtan da dışarıda biriken köylülere laf yetiştiriyordu. İçeride neler konuşulduğunu soran Çolak Veli’ye kızdı: ‘Lafa meraklıysan gir de dinle arkadaş’ dedi. ‘Sana çene yetiştiremem ben. Ne bileyim, ne konuşuyorlar işte. Bana sorarsan, attıkları hep kurusıkı. Yol tozundan barut, keçi kığından saçma, doldur doldur boşalt. Alt yanı fasa fiso…’ Bu sırada odanın önünden yaşlı bir nine geçiyordu. Köye vali geldiğini duymuş olacak, orada duran jipin farlarını göstererek, ‘Vıh’ dedi, ‘valinin gözleri de kocaman kocaman…’ Besinsizlikten, kirden pastan ölmesek hale gelmiş olan ve ‘tavuk karanlığı’ hastalığına tutulan gözleri de belli belirsiz gören Kör Derviş çıkıştı Civanların Urkuya Nine’ye: ‘Gözlerinde it dirseği çıksın da bana benze e mi’ dedi. ‘Vali dediğin, adamdan olur, içeride öğün yiyor. O senin gördüğüne demirkırasi derler…’” (Kuru Sevda, s 129) Anadolu Rönesansı’nın bu ilk işaret fişeğinin İç Anadolu bozkırlarından atılmış olması da işin ayrı bir yönüdür. Köy Enstitülü kökenli diğer yazarların, özellikle Ümit Kaftancıoğlu, Dursun Akçam ve Fakir Baykurt’un yapıtlarına bakıldığında çok daha farklı coğrafyalarda yetişmiş oldukları açıkça görülebilecektir. Kaftancıoğlu ve Akçam, Kuzeydoğu Anadolu’nun çoksesli, çok dilli, çok inanışlı kültürler mozayiği içinde doğup büyümüşlerdir. Fakir Baykurt, Göller yöresinin göçebe gelenekli Türkmen, Yörük kültürleri içinde dünyayı tanımıştır. Makal’ın yaşadığı coğrafya ise, dini inançları ağır basan, ocakların, şıhların dedelerin kol gezdiği İç Anadolu’nun yerleşik bozkırıdır. Makal, tek sesli teolojik kültürün örtüsünü aralayıp alttaki halk kültürünün grotesk gücüne ulaşmayı başarmıştır. 1957 yılı yayınlanmış “Memleketin Sahipleri”nde Batı Diableri (Şeytan Oyunları)ve Menippealarıyla koşut duran, halk kültürünün tekil anlatımlı kutsal dil içine uzanmış cin, peri, ocak hikâyeleri cirit atmaktadır. İnsan ve hayvan kılığındaki cinler, periler dolaşmaktadır ortalıkta. Cinler iyilik yapıp yol da göstermektedirler (Memleketin Sahipleri, s 58). Eşek ölüsünün yattığı yeri “yatır” diye satarak geçinen hocaların hikâyesi teolojik tekil dile ve karanlığa meydan okumaktadır. Nazar değmemesi için ceplere eşek dışkısı konmaktadır (Kuru Sevda, s 57) Bahtin’in grotesk kültürün önemli imgeleri arasında tanımladığı hayvan dışkısı, sansürsüz cinsellik kol gezmekte, kutsal kavramlara da dil uzatılmaktadır. “Gelgelelim yeğenim, ellerin derdini bıçak gibi kesen fışkı, benim derde ‘ayağını topla’ bile demedi. O da beribenzer bir fışkı olsa hiç gönlüm kalmaz. Nasıl ya, Sultan Sülman’ın hamamı gibi; tütüyor… Akşam fışkıdan çıktıktangelli yattım; sabahadan zor geldim kendime.” (Memleketin Sahipleri, s 36) “Deli Kazım, ‘ötekilerinki yağmur yağdırmadıysa, dolu da yağdırmadı. Bu kendine hayrı olmayan deyüsün muskası batırdı Gâvur Yeri’ni. Cünüp herif! Bundan sonra sana muska yazdırırsam, üçten dokuza şart olsun’ dedi…” (Memleketin Sahipleri, s 46) Latife Tekin’in Makal’dan kırk yıl sonra kaleme aldığı ve onu tüm dünyaya tanıtan “Sevgili Arsız Ölüm”ünün Huvat’, Atiyesi, Dimrit’i, ‘Ninnisare ninnisare’li eşek hikâyeleri, Mahmut Makal’ın “Memleketin Sahipleri” arasından çıkıp gelmiş gibidir. 1950’de yayınlanmış Bizim Köy’de köylünün oyunculuğunu edebiyata taşıyan Makal’ın biçemi, 1957’de dil oyunculuğunun ustalığına gelmiştir. Mahmut Makal’ın yapıtlarında göze çarpan diğer özellik, diğer enstitü yazarlarında da örneklerini göreceğimiz yaygın lakap kullanımıdır. Halk kültürünü içselleştirmiş olan yazar, bu dili yazınsal ortama da taşımaktadır. Makal’ın kendi anlatımıyla, yüz otuz haneli köyünde asıl adıyla anılan kişilerin sayısı onu geçmemektedir. “Asıl adıyla anılan, on kişiyi geçmez köyde. Daha çok takma adıyla anılar insanlar.” (Bizim Köy, s 72). Kumbulu, Cıkcık Sülman, Alanın oğlu, İdalı, Bildiri, Dınkırı, Karaca, Çullu, Tönbe, Fosur diye sıralanır lakaplar. Okulda kayıt için ad sorduğunda, öğrencisi “Hassik” diyecektir adına. FAKİR BAYKURT, DURSUN AKÇAM, TALİP APAYDIN, ÜMİT KAFTANCIOĞLU, EMİN ÖZDEMİR, ADNAN BİNYAZAR… Köy Enstitülü öğretmen ve edebiyatçıların halk kültürü ile kurdukları zengin iletişim için gösterilebilecek en somut örneklerden biri, Cılavuz Köy Enstitüsü çıkışlı Ümit Kaftancıoğlu olabilir. Ardahan’ın Sazkara köyünden, yedi çocuklu yoksul bir Türkmen ailesinin çocuğu olan Garip Tatar (sonradan Ümit Kaftancıoğlu adını alır), Cılavuz Köy Enstitüsünü bitirdikten sonra anası Güllü’den dinlediği masalları Tek Atlı Tekin olmaz adlı kitapta toplayacak, Yelatan ve Dönemeç gibi Türk edebiyatı klasikleri arasında yer alması gereken edebiyat ürünleri verecek, Köroğlu Kolları adlı bir araştırma kitabı yayınlayacak, “Evreşe Yolları Dar”,. Yüksek Yüksek Tepelere Ev Kurmlasınlar” adlı türküleri derleyecek, Türkiye Radyoları’nde bunca yıl sonra hâlâ kulaklarımızdan silinmemiş “Dilden Dile”, “Telden Tele” programlarını yapacak ve ödül olarak 11 Nisan 1980 günü evinin ve altı yaşındaki küçük kızı Pınar’ın da gözünün önünde, ülkeyi komünizmden kurtarmak isteyen milliyetçi bir gencimiz tarafından üzerine altı kurşun sıkılarak öldürülecektir. Katilin yaptığının yanına kâr kalmış olması, kısa bir süre yattığı cezaevinden çıkıp gitmesi işin en acı yanadır. Çok yönlü bir halkbilimci olarak da kültürümüze birçok yenilik getirmiş olan Ümit Kaftancıoğlu’nun yapıtlarında Yelatan adlı dağın adı sıkça geçmektedir. Yelatan dağı, yöre köylüsü için yarı tanrı, mitolojik bir dağdır. Kaftancıoğlu’nun derlediği masalların yer aldığı “Tek Atlı Tekin Olmaz”da, Yelatan dağı bir bereket ve zenginlik kaynağıdır. Üzerinden geçen kuşun bile kanadını kapan Yelatan dağını yalnızca Yelatı adlı at aşabilmektedir. Kaftancıoğlu’nun Dönemeç adlı öykü kitabındaki öykülerinden Süpürge’deki erkek kahramanın adı da Yelönü’dür. Kaftancıoğlu’nun kendi köyünü ve bir ölçüde yaşamını anlattığı Yelatan adlı roman, onun tüm yazınsal ufku ve taşıdığı imgelem, halk kültürünü kavrayış gücünü tek başına temsil edebilecek bir güce sahiptir. Yelatan, Bahtin’in “yarı ciddi yarı komik tür” bağlamında tanımladığı çokseslilik öğeleriyle örülüdür. Bir yanda mal mülk tutkunu, gözünü kardeşinin toprağına, hayvanına dikmiş aç gözlü köylü Üseyin, açlık, sefalet, yoksulluk, diğer yanda gülmeceli, şenlikli, imececi köy yaşamı vardır... Rabelais romanının, Rönesans ve grotesk halk kültürünün ana öğelerinden olan sansürsüz cinsellik Yelatan’da yoğun bir biçimde yer alır. Romanın kadın kahramanı Gülü, Ardahan’dan çok çocuklular için dağıtılan yardım parasını kavga ederek alıp köye dönmüştür. Başına hasetle toplanan köylü kadınlara şöyle bağırır: “Kız ne dikiliyorsunuz? Dikilinecek gidin, ergişileriniz evde ….lin, ….lin siz de para alın ay!...” (Yelatan, s 221). Köyün kahramanlarından Yarımağa Civciv’le konuşmaktadır: “Seninki arka arkaya yumurtluyor. Hepsi de horoz. Ver karını Aşır’a da çıkarsın iki yumurta.” (s 24), Yelatan, öksüz, yoksul, başkasının evine sığınmış Gülü’nün Aşır’a ikinci karı olarak iki çuval una satılmasıyla açılır, yoksulluk, açlık içinde geçen yıllardan sonra Ardahan kaymakamına kafa tutan, ekmeğini taştan çıkaran, çocuklarını arka arkaya Cilavuz Köy Enstitüsü’ne gönderen bir kadın kahraman olarak yapılanmasıyla taçlanır. Yelatan dağı, Klasik Yunan kültüründeki Olympos’a, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Evliyatepesi ile de koşutluklar gösterir. Yelatan, hem bir dağ, hem bir yarı Tanrı, hem yazgısıyla kavgalı insanın kendi iç dünyasında kurduğu, her sorunda iç ve dış tartışmalar açtığı bir metafor gibidir. Erkek çocuğu olmayan Aşır’a kardeşi Hüseyin “adam olsaydın Tanrı sana oğul verirdi” deyince, Aşır Yelatan’a el açıp kavgaya durur. Hem bir yakarış, hem bir başkaldırı vardır davranışında. Kadın kahramanlardan, Aşır’ın ilk karısı Güldene de üstüne kuma gelince Yelatan’ı konuşur: “Dur, dur ben o Yelatan’a Yelatan demem, sana bir ekmeğe el açtırmazsa! Dur o gününü de oynarım.” (s 51) Aşır’ın işleri ters gider, malını mülkünü satıp Sarıkamış’ın bir köyüne göçmek zorunda kalır. Yine Yelatan’a seslenir: “Yıkılasın seni Yelatan!” Karısı Gülü uyarır: “Tövbe de tövbe. Yelatan öyle bir hal eder ki, ayağını başından aşırır.” (s 95). Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan’da bir “özdeyiş dili” kurmuştur. Her sayfada, her paragrafta ayrı bir özdeyiş yerleşmiştir. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Köprüden o yanı ki, âleme neyse, halama da o.” (Yelatan s 7) “Kara inek karlık günü buğdaya gelirmiş” (Yelatan, s 16), “Keçi dağda kıl haralda” (s 29), “Haso dışarı çıkmıyor, kurt içeri girmiyor” (s 29), “düşen çama baltayla koşanlardan oldun” (s 30), “dere tenha, tilki bey” (s 49), “Kırat kazığı çıkarır, kendi kıçına değer.” (s 51) “Okunu atıp da yayını saklama (s 63) –bu özdeyiş Dursun Akçam yapıtlarında da sıkça kullanılır-, “Yiğit bin yaşar, fırsat bir düşer” (s 78), “Bir gün poşanın işi paşaya, bir gün de paşanın işi poşaya düşer” (s 176), “don ıslatmadan balık tutuyor” (s 239) –Kuzeydoğu Anadolu nehirlerinde, bol taş, kaya vardır; balık taş altlarından, kaya kovuklarında elle tutulur- Özdeyişler arasında groteskin cinselliği de açıkça görülür: “Karıların ağzına ver yemişi, alt yanına ver kamışı.” (s 288) Kaftancıoğlu’nun Dönemeç’inde de arka arkaya karnavalcı diyaloglar sıralanır: “Azrail gelmiş canım aliyer/ Yar gelmiş yarrağım elliyer.” “Ara yere atım/ kuru yere götüm”, “İt yatağında kırık ekmek.”, “Koca diye iti kırkanlar.” Yelatan’da, Köy Enstitülü öğretmenlerin Sazkara’ya gelişinden ve öğretmenlerle ilgili çıkan dedikodulardan sonra köy düğünlerinde oynarken söylenen türkülere de ayrı bir renk gelmiştir (s 285): “Odun attım oduma / Odun değdi buduma / Kırgızlar’ın kokmuşu / Sıçtı öğretmenin adına… Sallan da gel sevdiğim / Yelatan yamacından/ Öğretmen mi olurmuş / Sazkara’nın acından…” Halk anlatıları ve sözlü kültür derlemesiyle tanıdığımız Kaftancıoğlu, Yelatan’da da Bahtin’in Batı Hıristiyan kültürü için önemli kaynaklar olan Menippea’lara benzeyen çeşitli halk okumalarından söz eder. “Ahmediye, Hayber Kalesi, Hüsniye, Teber, Kerem, Hanefiye, Muhammediye, Kerbelâ, Kerbelâ’nın Öcü, Kan Kalası, Cabbar Kulu, Abbasiler”… Halklar, kültürler arası bir şenlik kurmuştur Kaftancıoğlu. Sarıkamış’ın Kotanlı’sından Sazkara’ya kardeşinin karısı ve çocuklarını geri götürmek için gelen Üseyin, yolda Gülü ve çocuklara eziyet eder, onları arabaya bindirmez, elindeki değnekle döver. Önce Çamçavuş’un Terekeme köylüleri, arkasından Hoçuvan’ın Sığırpert köyünün Kürtleri Üseyin’i eşek sudan gelene kadar döverler. Kürt köylüsü Kişmiş Halte’nin oğlu, göç arabaya ek olarak koştuğu öküzleriyle birlikte, günlerce süren yol boyunca kafileye eşlik eder, onları köylerine kadar getirir. Orada Türkmen kadını, Gülü’nün komşusu Güldeste Kürdoğlu’na yemek çıkarır. “Ye ayaklarına kurban olayım senin, sen Hızır mısın, Ali misin, nesin? Sen ye ki, benim evimin beti-bereketi arta…” (s 137) Sazkara köylüsü Kürt delikanlıyla bir şenlik kurmuştur… Cıdık, istediği kızını beğenmesini söyler; diğer köyüler kızlarıyla dalga geçince Cıdık öfkelenir. “Benim kızlarımı beğenmediyseniz, kendi ananızı, karınızı verin” (s 137). Diğer bir Köy Enstitülü yazar olarak ele alabileceğimiz Fakir Baykurt’un özyaşam öyküsünü anlattığı “Özüm Çocuktur” yapıtından, köydeki soy lakaplarından birisinin “Kalınbokgil” (sayfa 106) olduğunu öğreniyoruz. Rabelais romanında, dışkı çok önemli grotesk bir sembol olarak yer almaktadır. Aynı yapıtta, daha yeni yeni dünyayı tanımaya başlayan Tahir çocuk, diğer yetişkin köylülerinin yaptığı gibi, köyün delisi Bilak’a, “Bilak, bi ve lan!” diye bağırır. Bilak da akşam evin önüne gelip Elif anaya “Tahir benden göt istedi,” diye yakınır. Tahir, yolu iki gün, ayrılığı yıllar sürecek Gönen Köy Enstitüsü için köyden yola çıkarken, anası sıkı sıkı öğütlemiştir “büzüğünü sık, oku!” Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar romanının başkişisi Kır Abbas, Kaplumbağa’lara “tekneli dayı” diye ad koymuştur. Kaplumbağalar ile Tozak köylülerinin yazgısı bir gibidir. Kır Abbas’ın gözleri kaplumbağa gözlerine benzemektedir (s 46). Kel Bektaş, çocuğu olmayan Kaymak Muharrem’e öğüt vermektedir: “Bak Muharrem, bu senin suçundur! Bak beni dinle kardaşım, sana bir akıl vereyim, bin tekkeden, yatırdan iyidir! Bir dene, gör! Doktorlar ne ki? (…) Akşam benim ceketi götür, avradın Keziban’ın üstüne örtüver. İstersen o gece kendin bir halt etme, senin karı kesin gebe kalır! Çünkü ceketimize kadar sinmiştir bizim olmaz olası dirayetimiz!” (Kaplumbağalar, s 80) Mihail Bahtin, Rönesansın çığır açıcısı olarak gördüğü Rabelais romanı çözümlemesinde şunları söylüyor: “Rahip Jean, manastır çan kulesinin gölgesinin bile bir kadını daha doğurgan yapacağı yolunda bir iddiada bulunur. Bu imge bizi derhal groteskin mantığına götürür. Bu mantıktaki ‘ahlak bozukluğu’nun bir abartısı değildi sadece. Nesne kendi sınırlarını ihlal eder, kendi olmayı bırakır. Beden ile dünya arasındaki sınırlar bilinir, ikisinin birbiriyle ve çevredeki başka nesnelerle kaynaşmasına giden yol açılır. Çan kulesinin (bir kule) fallusa ait yaygın grotesk imge olduğunu hatırlayalım.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 340.) Talip Apaydın’ın Yoz Davar’ında Çoban Musa ile köpek Akkuş sırt sırta vermiş iki kardeş gibidir. Sıkça Akkuş’la konuşur Musa. Akkuş da onu dinler, ayıbı, kusuru varsa, söyleneni anlar, başını yere eğip utancını bildirir. Musa, köpeklerden başka koyunlarla, keçilerle de konuşur, onlarla insanmışlar gibi davranır. “Yüzü değişmişti. Bir acı çökmüştü her yerine. Az sonra büsbütün kıvranmaya başladı. Eliyle başını tutuyordu. Daha fazla gidemeyeceğini anlayınca, bir sel yatağının kıyısına oturdu. - Ula ne edeceğiz Akkuş? Akkuş dönmüş yaralı bacağını yalıyordu. Bir de mızıklanıyordu bazen. Bacağını kaldırıp sallıyordu. ‘Çırak nerede acaba? Neye aramaz bizi? Ula deyyusun oğlu gelsene. Susadık. Yaralarımıza kara sakız lazım, getirsene.” Doğu taraf ışımaya başlamıştı. ‘Gördün mü şu işi? Tüh…’ Sopasına dayanarak zorlukla doğruldu. -Haydi Akkuş, yürü! Yetişelim davarın peşinden. Belki gene gelir o namussuzlar, yürü! Dereye aşağı sallanarak gidiyorlardı. Akkuş başını kaldırıp bir iki ürdü. - Ula sus! Yerimizi belli etme oğlum. Gene gelirlerse ne halt ederiz? Akkuş isteksizce kuyruk salladı. - Gel hadi! Tepeye yukarı tırmandılar. ‘Nereye gitti bunlar bilmem ki?’ Durup ortalığı dinlediler.” (Yoz Davar, s 245) Musa’yla köpek arasındaki tüm ayrımlar yok olup gitmiştir sanki. Kahramanı köpeğiyle senli benli konuşurken, anlatıcı da onları iyice birbirine yakınlaştırmıştır: “Durup ortalığı dinlediler.” Köy Enstitülü yazarlar tekil bildirimli, kutsal sayılan tüm söylem ve kavramları parodik bir dille ele alıp algılama ve yargılama alışkanlıklarını altüst ederler. Köy Enstitülü yazarlardan Dursun Akçam’ın tüm yapıtları, bir kısmı adlarından başlayarak (Öğretmeni Kim Öptü, Generaller Birleşin, Sevdam Ürktü, Dağların Sultanı) gülmeceyi ana öğe olarak kullanmış iken, bir köyde ağalığa karşı köylü kalkışmasını konu edinmiş Kanlıderenin Kurtları’nda bile gülmenin ve groteskin metnin ana dokusunu oluşturduğu çok açıkça görülebilmektedir. Romanda köy halkı kuraklık nedeniyle ahır süpürgesinden bezetilmiş Kepçehatun ile yağmur duasına çıkmaktadır (İlhan Başgöz’ün, Folklor Yazıları’nda geniş ele alınan bir ritüel...) Süpürgenin kendisi zaten karnavalcı bir öğedir (Rabelais ve Dünyası, s. 299; Korkunç İvan’ın feodal kastlara karşı mücadele eden Opriçnina adlı, hiyerarşi karşıtı askerlerinin sembolleri de süpürgedir). Ayrıca ahır süpürgesi imgesinin kullanılmasıyla, hayvan dışkısı, süpürgeye katılmış ikinci bir karnavalcı malzeme, gülmece öğesi olarak anlatıda yer almış olmaktadır. Adak kesilmesini ve et dağıtılmasını bekleyen köylüler kendi aralarında konuşmaktadırlar. Allahın kızı Maviş: “İpini kıran gelmiş anam babam! Hele çocuklara bakın kara sinekler gibi sarmışlar tepeyi! Bir pişi kırk kişi!” Cenkçi: “Öyle söyleme maviş bacı. Çocuklar melîkedir. Onlara vermek daha da sevaba geçer.” Maviş: “Bizim köyün kadınları sıçanlar gibi, illedevam melâike kunnuyorlar.” (Kanlıderenin Kurtları, s 438-439) Burada karnavalcı geleneğin, halk kültürü bakış açısının sıkça kullandığı insanla hayvan ve doğa arasındaki sınırların silinmesi eğilimini görebilmekteyiz. Kadının sıçana (fare), doğumun “kunnama”ya dönüştürülmesiyle sağlanmıştır bu değişim. “İnsani ve hayvani özelliklerin kombinasyonunun en eski grotesk biçimlerden biri olduğunu biliyoruz” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 346…) Kanlıderenin Kurtları’nda, tartışmanın ilerleyen bölümünde Cenkçi kendisine övünç kaynağı olarak kullandığı gaziliğini ve kutsal yerlerin adını öne sürerek üste çıkmaya çalışır. “Ben mi?” diye ayaklandı Cenkçi, “Sen git beni Hicaz’dan Kafkas’tan sor!...” “Sorup da ne edeceğim. Ossura ossura gidip toplaya toplaya nice gelenleri gördüm!...” (Kanlıderenin Kurtları, s 441) Tozak köyüne gelen, köyün temizlik için kullandığı kil satıcısı “Kilin İyisi” diye bağırmaktadır. Arka arkaya gelen bağırmalarda hece ve vurgu yerlerinin değişmesiyle bağırtılı söz başka bir anlam kazanacaktır: “İyi si kilin ha!” XVII. Yüzyıldan itibaren La Bruyere’nin “pis bir günahkârlık”, Aydınlanmacı Voltaire’in “terbiyesizlik” diye nitelendirdiği (Rabelais ve Dünyası, s 171) ve daha sonra birçok kültür sanat çevresi tarafından üzerine yasaklar konulan Rabelais romanında pazaryeri dili çok önemli bir yer tutar. “Övgü ile sövgüyü birleştiren ikili imge, tam da bu değişim anını, eskiden yeniye, ölümden hayata geçişi yakalamaya çalışır. Böyle bir imge aynı zamanda hem taçlandırır hem de tacı geri alır. Sınıflı toplumların gelişiminde böyle bir dünya algısı sadece gayrı resmi kültürde ifade edilebilir” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 192) Fakir Baykurt’un Kaplumbağalar’ında roman başkişisi ve tam bir şenlik adamı olan Kır Abbas uzun aylar, yıllar boyu bağda gönüllü bekçi olarak yatıp kalkmış, ad verdiği torunu Yeşer’in eğitiminde pek etkili olamamıştır. Eve gittiğinde ona kimi sevdiğini sorar. Allah, Muhammed, Ali, Hasan, Hüseyin yanıtı gelince, içinden “Dersini iyi bellemişsin gıı eşşeğin dölü” der (s 253). Sonra da yüksek sesle konuşur: “Boklu ninen birer birer hepsini doldurmuş bu yaşta! Ben de bak neler belletiyorum bundan sonra!” Talip Apaydın’ın Tütün Yorgunu’nda roman kahramanı Osman romanın başında bir tür delilik saplantısı gösterir, elleriyle sürekli tütün dizmeye başlar. Romanın sonuna kadar ana anlatı bu davranış biçimi üzerine yoğunlaşır. Tütün Yorgunu’nun gerilimli, iç acıtan, kırsal yaşama belli ölçüde egemen olmuş dogmatik inançların getirdiği kapkara tablolar içinde, köylü Osman’ın durmaksızın elleriyle tütün diziyor oluşu, adaklara, kutsal okumalara karşın bu tuhaf davranışın azalmaması, hatta günden güne çoğalması, halk kültürünün çoğul gücü içinden çıkıp gelmiş yazarın kurgusal bir başarıyla korkuya ve tekil bildirimli inançlara karşı açtığı savaşın göstergesi gibidir. Yoz Davar’da çoban Musa romanın başından sonuna kadar Emin ağanın adamlarıyla müthiş bir savaşım içindedir. Kendinden sayıca çok, daha donanımlı ve arkasını ağalarına dayamış çobanlarla kavga ederken bir yandan da halk kültürüne özgü, gülmeceyi, cinselliği öne çıkaran söyleşiler kurmaktan geri durmaz. Her soluklanışında çırağının anası üzerine söyleşir, gülmecenin önde olduğu diyaloglar kurar. “Ananı getir buraya her bir isteğini yerine getirelim.” (Yoz Davar, s 43). “Ananı, güzel ananı getir” (s 47), “ananı getir” (s 179 –bu sırada ağır beden ve kafa travması geçirmiştir, ölümcül yaralar almıştır), “Anan da bu havayla gelin olmuştu” (s 209), “Ananı ne zaman getireceksin? Çoban ağam seni istedi…” (s 212) Kaplumbağalar’da, Tozak köylüleri, kıraç ve taşlık bir alanı imeceyle bele kadar kazarak Rıza eğitmenin gösterdiği şekilde “krizma” yapmış, bu alanı bağ yapmıştır. Beş yıl sonra ürün veren bağdaki bağ bozumu şenlikleri tam bir karnaval havası içinde geçmiştir. Bahtin’in yapıtları ancak yetmişli yıllardan sonra Batı yazınında, boy göstermeye başlamış, Türkçe çevirileri ise 2000’li yıllardan sonra gerçekleşebilmiştir. Köy Enstitülü yazarların yapıtları “grotesk halk kültürü” varlığı bakımından incelendiğinde, Bahtin’in Rabelais çözümlemelerinde bulduğu birçok öğeyi barındırdıkları gözlenecektir. Fakir Baykurt, Kaplumbağalar romanındaki Tozak köyünün bağ bozumu anlatısında, Bahtin’in yapıtlarını okumuş da, tüm karnavalcı öğeleri bilinçli bir biçimde işlemiş gibidir. Köyün delisi Kır Abbas at binmiştir, diğer herkes yayadır. Dokuz delikanlı posta bürünüp boynuz takmış, koç kılığına bürünmüştür. Bağın girişinde kapıyı tutarlar ve geçiş hakkı olarak dokuz güzel kız isterler köyden. Oğlanlarla kızlar eşleşirler, atlı Kır Abbas’a yolu açarlar. Rabelais romanının ana özelliklerinden olan şenlik sofraları, yiyip içme, cinsellik üzerine kurulu söylemler Kaplumbağalar kurgusu içinde de sıkça yer alır. Ayıp ve yasak kavramlarıyla dalga geçen yoğun bir işleyiş söz konusudur. Eğitmen Rıza, köyde üzüm bağı yapmak için köylülerle konuşmasını önerdiğinde, iş muhtarın aklına yatar ama, konuşmak için “köyün belinin gelmesini beklemeliyiz” der (Kaplumbağalar, s 52). Kır Abbas’ın oğlu Yusuf ile gelini Senem’in bağ yapılacak yerde, doğanın içinde uzun uzun cinsellik üzerine söyleşip sevişmeleri romanda sayfalarca yer tutar. Pat Ali’nin oğlunun düğününde köy muhtarı Batta gezici başöğretmen Musa’ya ”Sen bu köyde şarabı göreceksin beyim (…) Beş yıl sonra cünup olup gelsen, şarapla yuruz seni” der (s 92). Kır Abbas, Kel Bektaş’ın karısına “Güssün kancık” diye seslenmektedir. Adamın evinde ve yanında da “Ulan Güssün, ulan Güssün sen huylu has bir avrattın da neden bana düşmedin ha?” diye bağırır (s 302). Köy Enstitülü Yazarlar ve Anadolu’da Seküler Yaşam Şark toplumuna seküler bir yaşamı yakıştıramayan ve bu doğrultuda atılmış her adımı “darbecilik”, “tepeden inmecilik” olarak tanımlayan Şarkiyatçı bakış açısına ortaçağ anlayışına ve yerli sahte aydınlara karşı Köy Enstitülü yazarların yapıtları anıtsal birer yanıt gibidir. Onlar, Anadolu’da seküler yaşamı içselleştirerek kaleme almışlar, üstktültüre taşımışlardır. Yelatan’ın 252. sayfasında yer alan ata anlatısında at binip kılıç kuşanan kadınlardan övgüyle söz edilir. Gülü, kocası Aşır’a şöyle seslenir: “Kötü mü, seni ben dolandırıyorum, ben. Hem erkek hem karıyım. Gece karı, gündüz ergişiyim.” (s 226) Enstitü kökenli yazarlar Anadolu’nun geleneksel seküler yaşam biçimine özellikle vurgu yapmakta, bu anlamda, bu anlamda imgesel bir çığır açmaktadırlar. Fakir Baykurt’un Ulguş’una, Irazcasına, Dursun Akçam’ın Kanlıderenin Kurtları’ndaki Telli Ana’sına, Ümit Kaftancıoğlu’nun Yelatan’daki Gülü’süne kadar, edebiyatımızda yozlaşan toplumsal yapıyla kavgalı, kadın kimliğini ortaya koyarak direnen kadın tiplemeleri, karakterleri olmamıştır. Anadolu kadını, kendi kültürel gerçekliği içinde yazın alanında yeniden yaratılamamıştır. Ömer Seyfettin’in Yalnız Efe’sinde mücadeleci kadının hedefi kendi toplumu değil düşmandır; Halit Ziya’nın Halide Edip’in, Reşat Nuri’nin, yapıtlarında kadının hep ezilen cins olarak temada yer aldıklarını görürüz. İmgesel alanda devrim sayılacak bu yeniliği sanat ve edebiyat alanına asıl taşıyanlar, Köy Enstitülü yazarlar olacaktır. Yazın alanında, halk kültürünün varoluş ölçütü, yazınsal metinlerdeki anlatıcı ile kahraman ve karakterlerin yer aldığı düzlemlerin çözümlenmesi ile de görülebilecektir. Bu düzlem, halk kültürünü işleyen ve yapısına taşıyan yapıtlardaki çoksesliliği vurgulayan ana biçemsel öğe olarak ortaya çıkar. Yazınsal geçmişimizi zamandizimsel bir çizgi içinde izlediğimizde bu düzlemsel gelişmenin değişimini açıkça görebiliriz. Köy Enstitülü yazarlarla birlikte söyleşimsellik de nitelik değiştirmiş gibidir. Bollaşan diyaloglar, köylü içsesine ve insan içselliğine ulaşabilmeyi sağlar. Batı Rönesansının ana yapıtlarından olan Rabelais romanı ile Köy Enstitüsü kökenli yazarlarımızı yakınlaştıran diğer bir biçemsel özellik de takma ad karşısındaki tutumlarıdır. “Rabelais dil öğelerinin büyük kısmı, sözlü kaynaklardan alınmıştır; bunlar, halkın basit hayatının derinliklerinden süzülüp gelen saf sözlerdir.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 491) “Burada Rabelais’in sözlü biçeminin dikkat çekici bir özgüllüğüne değiniyoruz: Onun özel ve cins adları arasında, modern edebi biçemde görmeye alışkın olduğumuz gibi kesin bir ayrım yoktur. Bu, özel ve cins adları ayıran çizgilerin belirsizleşmesinin, övgü-sövgünün bir takma ad altında ifade edilmesi gibi bir amacı vardır. Başka bir deyişle, eğer bir özel ad, sahibini niteleyecek şekilde açık bir etimolojik anlama sahipse, artık bir özel ad olmaktan çıkar, takma ad olur.” (M. Bahtin, Rabelais ve Dünyası, s 493) Bahtin’in Rabelais romanı için yaptığı bu biçemsel buluş, Köy Enstitülü yazarların yapıtlarında da görülecektir. Kanlıderenin Kurtları’nın kahramanları: Turizmeci Cimşit, Cenkçi, Allahın kızı Emoş diye sıralanıp gider. Dabak Mahmut, İsli, Bıdılı, Loplop, Hırsız Hamza, Çakal Hasan, Cıdık, Kişmiş Halte (Kürt), Yarımağa, Tuntul, Gud’un oğlu, Kel Dırı da Kaftancıoğlu’nun kahramanlarından kimilerinin adlarıdır. Kaftancıoğlu’nun lakapları son öykü kitabı İstanbul Allak Bullak’ta “Elinin Sıçan”, “Atboku” ile iyice açılıp saçılır. “Ali Dârı’nda” adlı öyküde asıl adı Tuygun olan karakterin lakabı Atboku’dur. Kaftancıoğlu biçemi, Dedem Korkut dilinden grotesk halk kültürünün çağlar boyu değişmeyen özne-nesne ayrımını silen lakapçı dili arasında bir köprü kurmuştur (Tuygun, Oğuz dilinde halktan gelen anlamındadır –Divan-ı Lûgat-İt-Türk, IV. Cilt, s 664). Talip Apaydın’ın Yoz Davar’da çoban Musa’nın çırağının adı bile yoktur… O yalnızca çırak başlayıp çırak bitirecektir romanı. Roman kahramanları, Şaşı, Uzun Ahmet, Yatakçı Ali diye uzayıp gider. Yoz Davar’ın sığır güdücüsü samıt çobanının adı olmadığı gibi konuşmayı bile beceremez, “ga gı” gibi sesler çıkarmakla yetinir. Yazarın romana yerleştirdiği bu “kimliksiz” kahraman, aradaki çekişmelerde görece yoksul bir ağanın, hasta ve düşkün Köşker’in sürüsünü korumakta olan çoban Musa’dan yana tavır almaktadır. Tuhaflık kaynağı, insanla hayvan arasında bir katmanda değerlendirilebilecek bu karakter, bencilleşmiş, at binip dünyaya egemen olmaya çıkmış ağa oğluna karşı yoksulun yanındadır. Fakir Baykurt’un “Özüm Çocuktur”unda köyünün grotesk kültürü yansıtan gerçek lakaplarını buluruz: “Kalınbokgil”, “Kırışlar”, Dıgır”… Kaplumbağalar adlı yapıtında, Kır Abbas, Kel Bektaş, Çil Keziban, Pat Ali, Kaymak Muharrem, kahraman ve karakterlerin adlarıdır. Bu adlar zaman zaman grotesk öğelerle, dışkı ve sidiğin kullanıldığı tamlamalarla başka bir boyuta geçer: “osuruğu cinli”, “kır domuz”, “sidikli Senem”, “boklu Cennet”, “Güssün kancık”. Zaman zaman da halk kültürünün özgün biçimlerinden olan parodik manilere dönüşür: “Gıı Hörü/ yorgan yandı yörü”, “Hişt, adı Musa/ boyu kısa.” Sonuç Edebiyat alanına, şiirlere, öykülere, romanlara akan bu yeni imgelem, edebiyatın bir zenginliği olmanın dışında çok önemli bir işlev üstlenecektir: Anadolu insanının algılama, deneyimleme, bilgi edinmesinde devrimci bir değişimin yolu açılmıştır. Onlara kendi duygu diliyle, kendisi olma bilinciyle seslenilmektedir. Köy Enstitülerinin ilk mezunlarını veriş yılları, Türkçe gülmece kültürün Markopaşa geleneği ile doruğa çıktığı bir zaman dilimine denk gelir. Sabahattin Ali, Aziz Nesin, Rıfat Ilgaz adlarının yaktıkları gülmece ve halk kültürü meşalesini Anadolu’nun yirmi bir ayrı ocağından çıkıp gelen halk çocukları taşımaya başlayacaklardır. Halk kültürünün yenidendoğuşa uğratılarak üstkültüre taşındığı, gülmece öğelerinin sanat ve edebiyat içinde önemli yer tutmaya başladığı dönemde göze batan üçüncü değişimse, Nazım Hikmet’in şiirde açtığı serbest vezin kapısı olmuştu. *Alper Akçam: Edebiyatçı, Yeni Kuşak Köy Enstitülüler Derneği Ankara Şube Başkanı Kaynakça: Dursun Akçam, Kanlıderenin Kurtları, Arkadaş Yayınevi, 1. Basım, Ankara 1999, Engin Tonguç, Bir Eğitim Devrimcisi/ İsmail Hakkı Tonguç, Yeni Kuşak Köy Enstitülüler Derneği Yayınları, Ekim 2007, İzmir Fakir Baykurt, Kaplumbağalar, Literatür Yayınları, Kasım 2007, Fakir Baykurt, Özüm Çocuktur, Papirus Yayınları, 1. Basın, Temmuz 1998, Fay Kırby, Türkiye’de Köy Enstitüleri, Güldikeni Yayınları, İkinci Baskı, Ankara, 2000 Franco Moretti, Mucizevi Göstergeler, Çeviren Zeynep Altıok, Metis Eleştiri, Aralık 2005, İlhan Başgöz, Folklor Yazıları, Adam Yayınları, İstanbul 1986, İsmail Hakkı Tonguç, Kitaplaşmamış Yazılar, Köy Enstitüleri ve Çağdaş Eğitim Vakfı Yayınları, İkinci Cilt, Birinci Baskı, Ocak 2000, Mahmut Makal, Bizim Köy, Literatür Yayınları, 17. Basım, Kasım 2009,
Mahmut Makal, Hayal ve Gerçek, Literatür Yayınları, İkinci Basım, Nisan 2008,
Mahmut Makal, Memleketin Sahipleri, Literatür Yayınları, 8. Basım, Haziran 2008,
Mahmut Makal, Kuru Sevda, Literatür Yayınları, 7. Basım, Mart 2008,Mahmut Makal, Mahmut Makal, Deli Memedin Türküsü, Literatür Yayınları, 4. Basım, Nisan 2008,
Mahmut Makal, Bir İşçinin Günlüğünden, Tekin Yayınevi, Temmuz 1980, Mahmut Makal, Yeraltında Bir Anadolu, Literatür Yayınları, 6. Basım, Nisan 2008, Mahmut Makal, Bozkırdaki Kıvılcım Enstitülüler, Literatür Yayınları, 5. Basım, Nisan 2008, Mihail Bahtin, Karnavaldan Romana, Çev.: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2001 Mihail Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Çev: Cem Soydemir, Metis Eleştiri, İstanbul 2004, Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, Çev.: Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 2005, Octavio Paz, Yalnızlık Dolambacı, Çev. Bozkurt Güvenç, Can Yayınları, 1999, Octavio Paz, Çamurdan Doğanlar, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, İstanbul 1996, Talip Apaydın, Yoz Davar, Cem Yayınevi, 2. Baskı, İstanbul, 1976, Talip Apaydın, Tütün Yorgunu, Cem Yayınevi, İstanbul 1975, Ümit Kaftancıoğlu, Yelatan, Remzi Kitabevi, 1972, Ümit Kaftancıoğlu, Dönemeç, Yalın Ses Yayınları, 3. Baskı, 2006,